/ Полные произведения / Лихачев Д. / РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ

РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ [9/14]

Скачать полное произведение

    Около 1338 г. гречин Исайя «с другы» расписал церковь Входа в Иерусалим в Новгороде. В 1334 г. греческие художники («греци, митрополичи письцы») работали у митрополита Феогноста в Москве, расписывая Успенский и Архангельский соборы. В 1345 г. в Москве работал грек Гоитан с учениками, расписывая церковь Спаса на Бору.
    Митрополит Алексей в 1357 г. вывез икону «Нерукотворного Спаса» из Константинополя и поместил ее в Андрониковом соборе в Москве. В 1381 г. по повелению епископа Дионисия были сделаны две копии с иконы «Одигитрии» в Константинополе и помещены в Богородице-Рождественском соборе в Суздале и в церкви Спаса в Нижнем Новгороде. В 1387—1395 гг. Афанасий Высоцкий прислал в свой Серпуховский монастырь «Деисус поясной» (ныне его части в Третьяковской галерее и в Русском музее).
    В 1398 г. в Москву была прислана из Константинополя икона «Спас, и ангели, и апостоли, и праведницы, а вси в белых ризах», а в Тверь — «Страшный суд». В 1378 г. Феофан Грек расписывает Спасо-Преображенскую церковь на Ильине улице в Новгороде. В 1395—1396 гг. он переезжает в Москву и расписывает с Симоном Черным церковь ождества Богородицы с приделом Лазаря, работает в Нижнем и в других местах. В 1399 г. он расписывает Архангельский собор Московского кремля, а в 1405 г. вместе со старцем Прохором из Городца и Андреем Рублевым — Благовещенский собор там же.
    Таковы некоторые факты, свидетельствующие об интересе к византийской живописи на Руси, зарегистрированные данными письменных источников, крайне скупых для этого времени. Но, помимо них, имеются бесспорно установленные непосредственным анализом памятников факты византийского и южнославянского влияния. Связь русской Живописи с «Палеологовским Ренессансом» была настолько широкой, что значительно труднее найти памятник русской живописи второй половины XIV — начала XV в., в ковром эта связь не могла бы быть отмечена, чем наоборот.
    Особенно наглядно эта связь наблюдается в новгородской монументальной живописи XIV в. (фрески Сковородского монастыря, церкви Спаса на Ильине, Рождества Богородицы на Красном поле и т. д.). «Палеологовский Ренессанс» пинимает в России русские формы и порождает в соединении с местными национальными традициями новые школы русской живописи.
    Чрезвычайно существенно, что, помимо византийской живописи, в русской живописи сказались и воздействия непосредственно южнославянские, в первую очередь сербские. Сербская живопись XIV в. была охвачена тем же «Палеологовским Ренессансом», но в ней могут быть отмечены и сильные национальные и местные черты, некоторые из них бесспорно сказались на отдельных русских памятниках XIV в. Сербская школа живописи переживает во второй половине XIV в. пору своего расцвета. Она оказывает воздействие на Афон, на Болгарию.
    В России сербское влияние с несомненностью установлено для Новгорода — в росписях церкви Спаса на Ковалеве (1380), ныне погибших. Росписи этой церкви поразительно близки фрескам сербской церкви Спасителя в Раванице (1381). Эта близость устанавливается иконографически, стилистически, палеографически (на основании анализа почерка русских надписей, близкого сербскому полууставу), а также по языковым сербизмам в надписях.
    Основная заслуга в установлении этой близости принадлежит Д. В. Айналову[1] и Г. Милле[2]. Последний отметил связь цикла «Страстей» церкви Спаса на Ковалеве с памятниками македонского и сербского круга (росписи церкви Николая в Касторьи, церкви Никиты близ Чурчера, церкви Ахилия в Арилье, церкви Богоматери в Грачанице).
    Широкий круг соответствий ковалевских фресок с сербскими росписями констатируют Н. Г. Порфиридов, М. В. Алпатов, А. И. Некрасов и В. Н. Лаза3]. Последний отме-
    {1}См.: Аинадо в Д. В. Византийская живопись XIV столетия. Пг;, 1917.
    {2}См.: Millet G. Recherches sur l'iconographie de l'evangile du XIV, XV et XVI siecles. Paris, 1916. Фрески частично собраны сейчас из обломков Л. П. и В. В. Грековыми.
    {3}См.: Порфиридов Н. Г. 1) Новые открытия древней русской живописи в Новгороде (1918—1928) // Сборник Новгородского общества любителей древности. 1928, IX. С. 5; 2) Древний Новгород. Очерки из истории русской культуры XI—XV вв. М.; Л., 1947. С. 289; Аlрatоv М. V. und Вгunоv N. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932. S. 298—299; Ainalov D. Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormoskovitischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1932. S. 53, 60—61;Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 158—159; Лазарев В. Н. 1) О связях новгородской живописи с сербской // Ежегодник Института истории искусств АН СССР. М.; Л., 1947. Т. 1;2) Искусство Новгорода. М.; Л., 1947. С. 88—89; 3) История византийской живописи. М., 1947. Т. 1. С. 246 и 383, примеч. 155; 4) Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. Т. 2. М.,1954. С. 201—206; 5) Глава: Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века // усская средневековая живопись. С. 234—278.
    тил также несколько менее ясные связи между монументальной живописью Сербии и росписями церкви Благовещения на Городище в Новгороде[1].
    Общая близость художественного стиля фресок Болотова (конец 70-х — начало 80-х годов XV в.) к фрескам Раваницкой церкви была отмечена Д. В. Айналовым. Ее же отметил в иконографических типах Г. Милле[2]. Впрочем, непосредственное влияние сербской живописи на живопись Болотова не может считаться достоверно установленным.
    Усматривается «византийско-сербское» влияние и в иконописи, в частности в иконе «Деисус» из села Кривого конца XIV в.[3] и в иконе «Анна с девой Марией» (музей Троице-Сергиевой лавры)[4], связанной с сербскими особенностями культа Богоматери в XIV в.[5]
    Влияние сербских зодчих на московскую архитектуру конца XIV—XV в. предполагалось, но не исследовано [6]. Нет,
    {1}См.: Лазарев В. Н. 1) Искусство Новгорода. С. 89—91; 2) История византийской живописи. Т. 1. С. 246; 3) Живопись и скульптура Новгорода. С. 206.
    {2} См.: Айналов Д. В. Византийская живопись XIV столетия. С. 145—146; Millet G. Recherches sur 1'iconographie... P. 549, 632.
    {3}Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство С. 225-226.
    {4}Олсуфьев Ю. А. Дополнение I к Описи икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII века и наиболее типичных XVIII и XIX веков. Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Сергиев, 1922. С. 3 (первоначально в «Описи» А. И. Анисимов неверно трактовал эту икону как «Умиление»). Ср. также: Искусство XIV и XV вв. Выставка при музее б. Троице-Сергиевой лавры. 1924. С. 5. № 9 (пользуюсь указанием О. А. Белобровой).
    {5} Ср. некоторые другие иконы сербского происхождения или написанные под сербским влиянием: Лазарев В. Н. Ковалевская роспись и проблема южнославянских связей в русской живописи XIV века. С. 260, в См.: Некрасов А. И. Древнерусское зодчество XI—XVII веков. М., 1936. С. 198—199; Воронин Н. Н. Каменное зодчество великокняжеской Москвы // История русского искусства. Т. 3. М., 1955. С. 69—70:
    {6}«В отношении интереса к композиции храмового верха московская архиьтектура сближалась не только с псковской, но и с балканской архитекту[---рой---] в особенности с сербской. В зодчестве Сербии XIV— [XVI] веков применялись иногда и повышенные подпружные арки (хотя и несколько иного характера, чем в русской архитектуре) и закомары второго яруса в подножиях барабанов. Встречалось там и расположение [пер]едних и боковых закомар на разных уровнях, как это можно видеть хнаъ церкви в Грачанице (1321) и ряде построек конца XIV — начала XV ве[ка та]кие особенности, как форма подпружных арок собора Троице-Сер[гиев]ской лавры, находят близкие аналогии в арках соборной церкви Студеницкой лавры (1190) или церкви в Арилье (XIII век). Возможно, что эти черты сходства были результатом культурных связей этого времени между Русью и южнославянскими странами, но самый процесс переосмысления старой крестово-купольной схемы следует рассматривать как органически русское национальное явление, коренившееся еще в истории русского зодчества XII—XIII веков и получившее дальнейшее закономерное развитие в изучаемое нами время».
    однако, сомнений, что считаться с возможностью этого влияния совершенно необходимо. Многозначителен, например, тот факт, что в 1404 г. серб Лазарь строит в Московском Кремле часозвоню. Заслуживает поэтому некоторого внимания и отмеченное в искусствоведческой литературе сходство собора Андроникова монастыря в Москве с сербскими церквами XIV в.[1]
    Южнославянское влияние предполагалось также в формах новгородских каменных крестов XIV—XV вв[.2]
    Таковы некоторые факты, в большей или меньшей степени свидетельствующие о том, что второе южнославянское и византийское влияние в России не ограничивалось письменностью. Однако само собой разумеется, перечисленных фактов крайне недостаточно, чтобы представить себе южнославянское влияние в его полном объеме. Решение вопроса об объеме южнославянского влияния в России, о его соотношении с византийским будет зависеть от того, насколько интенсивно будут проводиться в этой области частные конкретные исследования. Представляет значительный интерес для выяснения соотношения южнославянского влияния в России с византийским также и исследование самого характера многонациональной византийской культуры, в создании которой приняли участие и сами славяне, чем отчасти и объясняется легкость ее восприятия южными и восточными славянами.
    Южнославянское влияние в живописи пришло в Россию в недрах того восточноевропейского стиля живописи XIV в., который принято называть (не совсем удачно) «Палеологовским Ренессансом».
    Не вдаваясь в частные различия, которые существовали между отдельными художниками XIV в. и отдельными школами иконописи, нетрудно выделить то общее, что объединяет их всех между собой и связывает их с новым южнославянским стилем в литературе.
    {1} См.: Врунов Н. Русская архитектура Х—XV вв. // Сообщения Кабинета теории и истории архитектуры. Вып. 1. М., 1940. С. 6.
    {2} См.: Шляпкин И. А. Древние русские кресты. I. Кресты новгородские до XV века, неподвижные и не церковной службы. СПб., 1906. С. 33—34. Аргументация И. А. Шляпкина, впрочем, не отличается убедительностью и основывается главным образом на общих впечатлениях.
    Связь живописного стиля XIV в. с художественным методом житийно-панегирической литературы конца XIV— XV в. обнаруживается в целом ряде общих явлений. «Абстрактный психологизм», свойственный южнославянскому стилю в литературе, сказывается и в живописи этого времени. Новгородские и псковские фрески XIV в. (снетогорские, сковородские, Спаса на Ильине, волотовские, Федора Стратилата, Спаса на Ковалеве и др.) отличаются преувеличенной эмоциональностью, экспрессивностью, попытками передать стремительное движение, абстрагировать образы людей и самый архитектурный стаффаж, сделать и то и другое как бы невесомым, движущимся в абстрактном пространстве, изобразить фигуры людей как бы летящими по воздуху в экстатическом порыве с развевающимися одеждами, внести общий ритм во всю композицию росписи и т. д.
    Характеризуя фрески Болотова, Б. В. Михайловский пишет: «Фигуры на волотовских фресках кажутся реющими в дымке, тающими, призрачными... У новгородских фрескистов и Феофана изображаемый материальный предмет выглядит «феноменом», иллюзией, созданной творящим духом и готовой вот-вот рассеяться. Эта живопись стоит ближе, чем рублевская, к средневековому спиритуализму»[1].
    Многие из фигур волотовских фресок полны «доходящим до исступления состоянием возбужденности и взволнованности»[2], преувеличенными чувствами, стремительным движением.
    Среди сюжетов, типичных для живописи XIV—XV вв., следует в первую очередь отметить сюжеты протоевангельского цикла: композиции, иллюстрирующие легенды и апокрифы из жизни Богоматери. Н. Г. Порфиридов пишет об этом протоевангельском цикле: «Композиции протоевангельского цикла встречаются и в стенописях XI— XII вв.: Дафни, Киевской Софии, Старой Ладоги, НередиЦы. Но тогда они являлись более или менее случайными
    {1} Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории Древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 24.
    {2} Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Чамятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.; Л.. 1948. С. 135.
    и не играли той роли, как в стенописях XIV в. Здесь употребление их приобретает такое распространение и популярность, наполнено таким значением, что становится характерною чертою. Западные памятники: Капелла Dell' Arena, расписанная Джотто; византийские, как КахриеДжами — б. монастырь Хоры в Константинополе; греческие росписи Мистры — Митрополия и Периблепта; македонские и сербские росписи — церковь Петра на острове Град, Кральева церковь в Студеницкой лавре; русские памятники — все они неизменно содержат в большем или меньшем обилии циклы богородичных композиций. В Болотове их 12, в Капелле Dell' Arena — 14, в Кахрие-Джами — 19, в Периблепте Милле насчитал 21 композицию»[1].
    Композиции протоевангельского цикла характерны своей человечностью, психологизмом, эмоциональностью.
    Еще больше этой эмоциональности в композиции, известной под названием «Христос во гробе» («Pieta») и чрезвычайно распространенной в XIV в. как в Византии, южнославянских странах, так и в России (росписи Болотова, Ковалева, Благовещения на Городище, в ряде икон).
    Сюжет этот чрезвычайно эмоционален, чувства выражены в нем обычно с большой экспрессией. Эта экспрессия, драматизм, крайняя эмоциональность поражают зрителя во всех новгородских фресках XIV в., какие бы сюжеты они ни изображали: «Успение Богоматери», «Положение во гроб», «Вознесение», «Сошествие во ад», «Вход в Иерусалим», «Рождество Богоматери» и т. д.
    Н. Г. Порфиридов[2] и В. Н. Лазарев видят в этой эмоциональности, повышенной психологичности и экспрессивности выражения «опрощения» церковных сюжетов, их конкретизацию, очеловечение и общее приближение к реализму. В. Н. Лазарев определяет даже в волотовских фресках «то реалистическое направление, которое питалось живыми народными источниками и давало наименее церковное толкование религиозным темам»[3]. Я не склонен к таким преувеличениям. Несмотря на резко выраженный психологизм, умение передавать сильные душевные волнения, экстатические порывы, движение, жесты и составлять сложные многофигурные композиции, художники XIV в. лишь
    {1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 277.
    {2} Там же; С. 278 и след.
    {3} См.: История русского искусства. Т. 2. М., 1964.С.159. (Курсив мой.—Д. Л.)
    приближаются к более проникновенному пониманию действительности, к более сложному ее изображению, стремление же к отвлеченности отнюдь не уменьшается, а отчасти даже возрастает. Живопись XIV в. полна мистики, устремления к потустороннему, отрешенности от всего материального. Изображения по-прежнему отвлеченны, человеческие фигуры «дематериализованы» в еще большей степени, чем раньше. Если раньше в росписях и мозаиках XII—XIII вв. фигуры святых изображались фронтальными рядами, неподвижными, как бы повисшими в абстрактном пространстве (синий или золотой фон), с прямо устремленными перед собой глазами, то теперь человеческие фигуры охвачены сильным движением, лишены прежней торжественности и «корпусности»; они изображаются во всевозможных ракурсах, их одежды развеваются, их жесты широки, резки, они охвачены овладевшими их чувствами, но эти изображения не менее, чем раньше, абстрактны, отрешены от всего материального.
    Во всем этом русская живопись XIV в. близко сходится с русской литературой XIV в., хотя эта связь, само собой разумеется, может быть отмечена только в самой общей форме — там, где литература и живопись соприкасаются между собой в сфере художественного видения мира и идеологии. Но есть и отличия: новые веяния в русской живописи, вследствие интернациональности языка изобразительного искусства, сказываются очень рано — уже в начале и середине XIV в. (фрески Снетогорского монастыря 1313 г. и фрески Михайло-Сковородского монастыря середины XIV в.) [1], тогда как в литературе черты новой, южнославянской манеры появляются не ранее конца XIV в. Может быть, именно потому, что в живописи черты нового сказались раньше, чем в литературе, в первой они оказались и более зрелыми. В частности, в живописи может быть отмечен гораздо больший интерес к индивидуальному, чем в литературе. Вот что пишет о творце волотовских росписей Н. Г. Порфиридов: «Мастеру тся индивидуально ха-
    {1}В датировке разрушенных во время войны фресок Михайло-Сковородского монастыря соглашаемся не с Ю. А. Олсуфьевым, относившим их к концу XIV в. (см.: Олсуфьев 10. А. Вновь раскрытые фрески в Новгороде // Архитектурная газета, 1937, 18 окт.), а с В. Н. Лазаревым, относящим их к концу 50-х годов XIV в. (см.: Лазарев В. Н. осписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. С. 91 и след., особенно с. 100; также: История русского искусства. Т. 2. С. 142), хотя Ю. А. Олсуфьев и раскрывал их и поэтому мог их внимательно изучить в натуре.
    растеризовать каждое изображаемое лицо. Имеют свои непохожие друг на друга облики пророки. Неожиданны в их острой характеристике цари Давид и Соломон, в особенности последний. Большое человеческое разнообразие придано святителям в алтаре. Изображения двух новгородских владык-ктиторов, Моисея и Алексея, отмечены чертами портретности. Мастер сумел индивидуализировать, предварительно очеловечив, даже ангелов»[1]. Сходную индивидуализацию отдельных образов отмечает Н. Г. Порфиридов и для росписей Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине: «Щедро рассыпанное в Болотове мастерство индивидуальных характеристик в живописи Спаса достигает совершенно изумительного уровня. Пророки в барабане здания, святители в диаконике, в особенности святые в северо-западном приделе на хорах (Макарий, Акакий, столпники), являются образцами острых психологических характеристик, способных казаться почти невероятными для своего времени. В этой любви к характерному, почерпнутому из жизненных наблюдений, чувствуются эллинистические традиции. Отдельные типы и головы фресок Спаса (как и Болотова) по силе и выразительности не уступают созданиям великих мастеров Возрождения, микельанджеловской силе»[2].
    Мы видели, что так называемый «Палеологовскии Ренессанс» в живописи и южнославянский стиль в литературе XIV в. во многом схожи, хотя многие общие черты сказались в живописи раньше и сильнее.
    Мне представляется, что правы те, кто видит определенную связь между мистическими течениями XIV в. на Балканах и новыми явлениями в области живописи. Связь живописи Феофана Грека с еретическими и мистическими движениями XIV в. была отмечена уже Б. В. Михайловским. «Творчество Феофана,— пишет Б. В. Михайловский,— было проникнуто тем мрачным дуализмом, теми представлениями о могуществе зла в мире, тем экстатическим порывом к освобождению от материального и к слиянию с духовным, которые несли в мир утонченной византийской культуры еретические секты переднеазиатского Востока (вроде богомилов, гезихастов и др.)»[3].
    {1} Порфиридов Н. Г. Древний Новгород. С. 280—281.
    {2} Там же. С. 287.
    {3}Михайловский Б. В. и Пуришев Б. И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. С. 28.
    В более острой форме ту же связь отмечает и В. Н. Лазарев: «В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, остро субъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом»[1].
    Связь живописи Феофана Грека с определенными идеями была замечена и его современниками, называвшими его «философом». Но не одна только живопись Феофана была связана с мистическими движениями XIV в. Те же типично еретические особенности были отмечены исследователями и для волотовских росписей, выполненных по повелению ставленника новгородских ремесленников архиепископа Василия Калики[2].
    Связь между мистическими и мистико-еретическими учениями XIV в. и различными явлениями литературы и искусства может быть показана на отдельных примерах.
    Мне представляется в высшей степени удачным предложенное М. В. Алпатовым толкование общей системы волотовских росписей как системы, изображающей путь к совершенству. Это толкование ясно показывает связь волотовских росписей с исихастскими учениями об индивидуальном восхождении человека к божеству. Алпатов указывает и на связь этих идей с предвозрожденческими тенденциями XIII—XIV вв.: «Прежде чем средневековый человек решился объявить человеческую природу достойной прославления, а реальный мир главным предметом искусства, он долгое время искал на «грешной земле» хотя бы отблеск высшего блага. В XIII—XIV вв. в искусстве Запада многократно разрабатывалась тема земного странствия Христа. В XIII в. среди скульптур Реймсского собора нашло себе место изображение Христа в войлочной шляпе с посохом в руке[3]. В 1358 г. Гильом де Гельвиль пишет поэму о странствии Христа; в иллюстрациях к ней представлено, как бог-отец передает суму и посох голому юноше — Христу[4]. В XIII—XIV вв. на Западе получают широкое распространение расска явлении Христа отдель-
    {1} См.: История русского искусства. Т. 2. С. 159.
    {2} См.: Рыбаков Б. А. Ремесло древней Руси. М., 1948. С. 767-776.
    {3} Воспроизводство П. Витри: Vitry . La cathedrale de Reims. Paris, 1916. Д. Айналов (Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1916. С144) писал: «Я не знаю более раннего изображения Христа-нищего, чем Дуччио в его «Сиенской иконе»». (Примеч. М. В. Алпатова.)
    {4}Didron A. Histoire de Dieu. Paris, 1843. P. 27. (Примеч. М. В. Алпатова.)
    ным людям»[1]. В этой связи Алпатов закономерно рассматривает и волотовскую композицию «явления Христа в образе нищего некоему игумену».
    Мистические озарения, экстаз, сильные душевные движения, чувство благоговения и непосредственной связи с богом столь же отчетливо сказываются в темах палеологовского стиля живописи, как и в стремлении авторов житий возбудить аналогичные переживания у их читателей.
    Мы не должны доверять спорам XIV в. и делить представителей различных течений XIV в. так, как их делили в том же XIV в., противопоставляя одних другим: варлаамитов — паламитам или наоборот. Мы не должны считать одних только прогрессивными, других только реакционными, одних еретиками, других ортодоксами. И у тех и у других мы можем заметить «знамения нового времени» — явления, типичные для эпохи восточноевропейского Предвозрождения. Как это часто бывает, история вершит свой суд, признавая правыми обе стороны, но правыми не в абсолютном смысле, а в чисто историческом: мы видим сейчас то, чего не видели спорящие,— историческую оправданность воззрений тех и других (и варлаамитов, и паламитов).
    ЕДИНСТВО ПРЕД ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ У ПРАВОСЛАВНОГО ЮГО-ВОСТОКА ЕВРОПЫ
    Чрезвычайно существен для выяснения причин второго южнославянского влияния в России самый факт обратного русского влияния в южнославянских странах[2].
    {1}Вертеловский В. Западная средневековая мистика и ее отношение к католичеству. Харьков. [Б. Г.] С. 258 и след. (Примеч. М. В, Алпатова.) Цит. по: Алпатов М. В. Фрески храма Успения на Волотовом поле // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. С. 123—124. См. также: Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977.
    {2} См.: Сперанский М. Н. Из истории русско-славянских литературных связей. М., 1960; Ангелов Б. Ст. Из историята на руското книжовно проникване у нас (XI—XIV век) // Изв. на Института за блъгарска литература. Кн. 3. София, 1955; Адрианова-Перетц В. П. Древнерусские литературные памятники в югославянской письменности // ТОДРЛ. Т. XIX; Мошин В. А. О периодизации русско-южнославянских литературных связей Х—XV веков // ТОДРЛ. Т. XIX.
    Из России на славянский Юг перешли многие русские переводы с греческого и русские редакции переводов греческих произведений. Здесь и «Повесть об Акире Премудром», «Толкования Никиты Ираклийского на сочинения Григория Богослова», «Сказание о создании Софии Цареградской», апокрифическое «Житие Моисея», сочинения эсхатологически-легендарные, книга Еноха, «Откровение Мефодия Патарского» и многие другие. Из русских сочинений отразились в южнославянской письменности «Историческая» и «Толковая» палеи, «Повесть о взятии Царьграда латинянами», «Русский хронограф».
    Следует обратить внимание на то, что вопрос о русском влиянии в Болгарии и Сербии отмечен только для памятников письменности. В области искусства это влияние не отмечено, несмотря на попытки, которые в этом направлении делались[1]. Так же точно и в области письменности русское влияние на южнославянскую письменность представлено сравнительно небольшим числом фактов. Причины здесь ясны: это влияние было меньше, чем влияние южнославянской письменности на русскую; скудость фактов объясняется и тем, что болгарское и сербское письменное наследие (так же, как и наследие в области искусства) сохранилось несравненно хуже, чем русское.
    Мы знаем те центры, которые служили культурному общению славян и греков в XIV—XV вв. Это прежде всего Афон, Константинополь[2] и монастыри Болгарии[3].
    Болгария в XIV в. в целом была тем огромным центром, через который проходило византийское влияние в Сербию и Россию, центром, в котором это византийское влияние получило свою славянскую окраску, закреплялось в многочисленных переводах, освященных реформой письменности патриарха Евфимия.
    Перед нами взаимообщение, культурный обмен, и причину его нельзя видеть в преимуществах одной литературы над другой, искусства одной страны над искусством другой, а, очевидно, следует связывать с появлением единого общего культурного движения.
    {1}Материалы, отмеченные для этой эпохи в книге Н. Мавродинова «Връзките между българското и руското изкуство» (София, 1955), слишком скудны, чтобы можно было говорить о русском влиянии на болгарское искусство XIV—XV вв.
    {2} Дуйчев И. Центры византийско-славянского общения и сотрудничества // ТОДРЛ. Т. XIX. Литературу вопроса см. также в кн: Иконников В. И. Опыт русской историографии. Т. II, кн. 2. Киев, 1908.
    [---]1091. Примеч. 3. Некоторые данные о святогорцах в России можно найти в кн.: Строев П. М. Библиографический словарь и черновые материалы к нему. СПб., 1882. С. 46, 119, 121—122 и др., а также в трудах А. И. Срезневского, Макария, Филарета и др.
    {3} Особенно следует отметить в этом отношении Парорийский монастырь, откуда учение исихастов усиленно распространялось и на Болгарию, и на Сербию (Сырку П. Очерки из истории литературных сношений болгар и сербов в XIV—XVII веках. СПб., 1901. С. I, XXII и др.).
    ОБРАЩЕНИЕ К «СВОЕЙ АНТИЧНОСТИ»
    Одна из характернейших и существеннейших черт Предвозрождения, а затем в большей мере Возрождения — это появление историчности сознания. Статичность предшествующего мира сменяется динамичностью нового.
    Этот историзм сознания связан со всеми основными чертами Предвозрождения и Возрождения.
    Открытие человека в эмоциональной сфере и динамичность предвозрожденческого стиля были связаны с другим родственным явлением — появлением первых ростков нового исторического сознания. Для средневековья история — это прежде всего движение событий, но не изменение сущностей. Вечное и неизменное преобладает над меняющимся настолько, что последнее охватывает только второстепенные явления — «суету мира сего». В XIV и XV вв. возникает сознание, что прошлое имеет существенные отличия от настоящего — не только в событиях истории, но и в чем-то более значительном, обладающем ценностью в самом себе. Предвозрожденческое ощущение неповторимости личности и личных переживаний стилистически родственно осознанию индивидуальностей эпох, принципиальных отличий прошлого от настоящего.
    Позднее, в эпоху Возрождения, идея возвращения к прошлому, к античности потому и стала возможной, что создались новые представления об исторической изменяемости мира, появилось новое историческое сознание. Зародыши этого нового исторического сознания возникли и в русском Предвозрождении. Новое историческое сознание поддерживалось на Руси не только всеми веяниями Предвозрождения, но основывалось на изменениях в самой действительности: на развитии борьбы за освобождение от татаро-монгольского ига.
    В домонгольском периоде время космическое; оно исчисляется по временам года, сменам дня и ночи; оно все повторимо, время — круговорот. В XIV и XV вв. появляется сознание неповторимости эпох, событий, личности.
    Открытие ценности отдельной человеческой личности органически связано с появлением историчности сознания.
    Мир как история! — понимание этого соединено с антропоцентризмом. Представление об исторической изменяемости мира возникает в связи с появлением интереса к душевной жизни человека, с представлением о мире как о движении. Мир понимается и воспринимается во времени. Характерно, что «некий» «сербин» устанавливает в Москве первые городские часы.
    Этот историзм сознания имеет стилистические точки соприкосновения с новой литературной манерой. Ничто не закончено, а поэтому и не выразимо словами: текущее время неуловимо. Его может в известной мере воспроизвести лишь поток речи, динамический и многоречивый стиль, нагромождение синонимов, обертоны смысла, ассоциативные ряды, создаваемые «плетением словес», а иногда и просто нарочито непонятные, но глубоко эмоциональные нагромождения словесного материала[1].
    В связи с появлением исторического сознания находится в конце XIV—XV в. и повышенный интерес к эпохе национальной независимости.
    Пахомий Серб и Феофан Грек были на Руси «захожими талантами», много сделавшими на своей второй родине, много от нее позаимствовавшими[2], но в целом сохранившими свое национальное своеобразие. Если сравнить художественные методы Пахомия Серба и Феофана Грека с художественными методами Епифания Премудрого и Андрея Рублева и при этом постараться отбросить чисто индивидуальные особенности их творчества, то станет ясно, что в произведениях обоих последних отчетливо сказываются художественные традиции домонгольской Руси: в творчестве Андрея Рублева — традиции владимиро-суздальской живописи XII в., которые он усвоил [3], в произведениях же Епифания Премудрого — традиции домонгольского ораторства и домонгольской агиографии. Через голову своих непосредственных предшественников Епифаний Премудрый обращается к традициям Киевской Руси времен ее расцвета. Иларион и Кирилл Туровский — два писателя, ораторские приемы которых сказываются и в произведениях Епифания, не столько в механических заимствованиях из них, сколько в самой системе использования христианских символов и в искусстве построения речи.

/ Полные произведения / Лихачев Д. / РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ