/ Полные произведения / Лихачев Д. / РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ
РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ X—XVII ВЕКОВ [10/14]
 |
Скачать полное произведение |
 |
{1} О «плетении словес» см. в работе «Поэтика древнерусской литературы» (гл. «Абстрагирование», «Орнаментальность»). Наст. том. С. 370—401.
{2} Пахомий Серб занимался главным образом переделкой предшествующих русских произведений. Естественно, что он многому научился у их авторов и частично воспринял старые русские традиции (см.: Яблонский В. Пахомий Серб и его агиографические писания.
{3}Биографический и библиографически-литературный очерк. СПб., 1908). См.: Грабарь И. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг. // Вопросы реставрации. Сб. I. М„ 1926. С. 65 и след.
Различия стиля Епифания Премудрого и Пахомия Серба были удачно подмечены В. П. Зубовым[1]. Епифаний был непревзойденным мастером «плетения словес», с рифмами, ассонансами, ритмическими повторениями и т. д. Стиль произведений Пахомия Серба более прост и лишен талантливой изощренности Епифания. Особое пристрастие Епифаний Премудрый имеет к плачам («плач пермских людей», «плач церкви пермския», «плачеве и похвала инока списающа»), к длинным речам действующих лиц, к внутреннему монологу. В произведениях Пахомия преобладают драматические ситуации, многофигурная живописная композиция, сложные диалоги действующих лиц.
В. О. Ключевский отметил, что похвала Стефану Пермскому, составленная в форме плачей, относится всецело к литературной манере Епифания: «Такая оригинальная форма похвального слова безраздельно принадлежит одному Епифанию: ни в одном греческом переводном житии не мог он найти ее, и ни одно русское позднейшее, заимствуя отдельные места из похвалы Епифания, не отважилось воспроизвести ее литературную форму»[2]. Плачи, выраженные в произведении иного жанра, вообще говоря, очень характерны для домонгольской литературы, где они встречаются в летописи, в ораторских произведениях, в житиях, несколько раз упоминаются и приводятся в «Слове о полку Игореве». Но они характерны и для литературы конца XIV—XV в. Сравнительно большое место занимает плач Евдокии в «Слове о житии великого князя Дмитрия Ивановича, царя русского» — в начале XV в. он вставляется в текст «Повести о разорении Рязани Батыем» (плач Ингваря Ингоревича).
И плачи, и внутренний монолог, и известная ритмичность речи были характерны уже для домонгольской литературы; в ней же присутствовало и то сильное лирическое начало, которое при всей монументальности домонгольского литературного стиля широко давало себя знать и в «Слове о Законе и Благодати» Илариона, и в произведениях Кирилла Туровского. Епифаний весь замкнут в мягких плавных линиях орнаментальной ритмической речи.
{1} См.: Зубов В. П. Епифаний Премудрый и Пакомий Серб (К вопросу о редакциях «Жития Сергия адонежского») // ТОДРЛ. Т. IX. 1953.
{2} Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как Исторический источник. М., 1871. С. 94.
Нечто подобное видим мы и в творчестве Андрея Рублева: красочная гамма его зависит от владимиро-суздальской живописи домонгольской поры, он мягче, лиричнее Феофана Грека. В «Троице» Рублева как бы происходит безмолвный разговор трех ангелов, движения мягки и настроение скорбно.
Обращение крупнейшего писателя русского Предвозрождения Епифания Премудрого к традициям национальной независимости симптоматично. Это и есть та черта, которая отличает русское Предвозрождение от движения Предвозрождения в других странах.
Вторая половина XIV — начало XV в. характеризуются повышенным интересом к домонгольской культуре Руси, к старому Киеву, к старым Владимиру и Суздалю, к старому Новгороду.
В области политической мысли Москва претендует на все политическое наследие Киева и Владимира-Залесского. В области летописания Тверь, Москва, Нижний Новгород и Ростов претендуют на продолжение традиции киевского летописания: в начало их летописей кладется киевская «Повесть временных лет», татары отождествляются в летописи с половцами, призывы киевской летописи к объединению Руси и борьбе со степью воспринимаются как призывы к борьбе с татарским игом («Повесть об Едигее», 1404 г.)[1]. В подражание «Слову о полку Игореве» и как своеобразный ответ на него создается «Задонщина»[2]. Литературными реминисценциями произведений домонгольской поры пользуются авторы и других произведений («Слово» инока Фомы, Похвала Стефану Пермскому, Слово похвальное Дмитрию Донскому, московские летописи[3] и т. д.). Составляются новые редакции таких крупных домонгольских произведений, как «Киево-Печерский патерик» (Арсениевская редакция, созданная в Твери в 1406 г.), «Еллинский и римский летописец» (редакция 1392 г. второго вида) [4].
{1} См.: Лихачев Д. С. Русские летописи. С. 297 и след.
{2} См.: Лихачев Д. С. «Задонщина» // Лит. учеба, 1941, № 3; См. раздел о нестилизационных подражаниях в кн.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. С. 185—211, Изд. 2-е. С. 203—231. Изд. 3-е. С. 184—208. Наст. том. С. 463—489.
{3} См.: Лихачев Н. П. Инока Фомы Слово похвальное о вел. кн. Борисе Александровиче. СПб., 1908; Марков А. В. Один из случаев литературного вымысла в московском летописании // Изв. ОРЯС, 1913. Т. XVIII. Кн. 1.
{4}См.: Лихачев Д. С. Еллинский летописец второго вида и правительственные круги Москвы в конце XV в. // ТОДРЛ. Т. VI. 1948.
С княжения Дмитрия Донского начинается усиленный интерес к памятникам владимирского зодчества. Москва в своем каменном зодчестве продолжает домонгольские традиции Владимира-Залесского. В княжение сына Донского — Василия Дмитриевича — открывается первая в русской истории эпоха архитектурных реставраций и реставраций памятников живописи. В 1403 г. обновляется древний собор в Переславле-Залесском. В 1408 г. Андрей Рублев и Даниил Черный по приказу Василия Дмитриевича возобновляют древние росписи владимирского Успенского собора. Полоса этих реставраций тянулась в течение всего XV в. Она захватила Тверь и остов. Особенно заметна она была в Новгороде, где с чрезвычайной интенсивностью восстанавливались «на старой основе» архитектурные сооружения эпохи национальной независимости [1].
Идеи обращения ко времени национальной независимости, сказавшиеся и в письменности, и в архитектуре, и в живописи, и в политике, имели глубоко народный характер. В этом убеждает русский былевой эпос, где эти идеи сказались в полной мере.
{1} О восстановлении архитектурных сооружений в Новгороде и Владимире см.: Дмитриев Ю. Н. К истории новгородской архитектуры // Новгородский исторический сборник. Вып. 2. Л., L937; Воронин Н. Н. 1) Владимиро-суздальское наследие в русском зодчестве // Архитектура СССР, 1940, № 2; 2) К характеристике архитектурных памятников Коломны времени Дмитрия Донского // Материалы и исследования по археологии СССР. М., 1949, № 12; 3) Два памятника архитектуры XIV века в Московском Кремле // Из истории русского и западноевропейского искусства. М., 1960.
Есть все основания полагать, что объединение русского былевого эпоса в единый киевский цикл произошло не позднее середины XV в. В самом деле, хотя основные сюжеты былинных песен о князе Владимире относятся еще к домонгольским временам (например, сюжеты, связанные с Добрыней, исторически засвидетельствованные «Повестью временных лет»), однако присоединение к ним сказаний рязанских, тверских, муромских и ростовских не могло совершиться до объединения этих областей в единое государство. Но создание этого цикла явно не могло произойти и после присоединения Новгорода к Москве, так как новгородские былины составили особый цикл, вернее, они не вошли ни в какой цикл: новгородские былины остались без той объединяющей личности, которую получили былины киевские, ростовские, рязанские, сгруппировавшиеся вокруг «старого Владимира» — Владимира Красное Солнышко. Следовательно, киевский цикл не мог образоваться и позднее 1478 г.— года воссоединения Новгорода и Москвы.
Косвенное указание на время расцвета русского былинного эпоса и создания киевского цикла былин дает московский летописный свод Фотия 1418 г., в который были включены отражения различных былин этого цикла. Сюда была внесена вставка о гибели богатырей в битве на Калке — Александра Поповича, слуги его Торопа, Добрыни Рязанича Златой Поясни с ним семидесяти великих и храбрых богатырей.
Отсюда видно, что объединение местных областных сказаний в единый киевский цикл вокруг князя Владимира совершилось в былинах на почве того же культа Киева и его князя Владимира, который заставляет москвичей на рубеже XIV и XV вв. восстанавливать домонгольские здания, реставрировать домонгольскую живопись, подновлять и давать новые редакции произведениям Киевской уси, возводить генеалогию московских князей к «старому Владимиру» и т. д.
Эпические произведения идеализировали события и героев, которые были дороги для народного самосознания.
Князь Владимир стал представителем всего русского народа; он борется и с татарами, которые заслонили в сознании русских более ранних врагов Руси.
Князь Владимир и Киев вытеснили в былинах многие Другие города и многих других князей не потому, что забылись местные князья и местные центры, а в тесной связи с историческими воззрениями народа. Эта мысль была в свое время выражена замечательным русским ученым Ф. Буслаевым, называвшим русский народный эпос «выражением исторического самосознания народа»[1].
{1}Буслаев Ф. Рецензия на работу О. Миллера «Илья Муромец и богатырство киевское» // ЖМНП. 1871, № 4. С. 217.
Обращение к национальной древности — характерная черта Возрождения и Предвозрождения на всем пространстве Европы, но в каждой стране она имела свои формы и свое содержание, когда обращалась к своей национальной старине. То обстоятельство, что русские не только заимствовали предвозрожденческие идеи в их византийских и южнославянских истоках, но творчески, в соответствии со всем духом предвозрожденческого движения обратились к своей собственной старине, лучше всего доказывает, что южнославянское влияние не было механическим, что перед нами единое предвозрожденческое движение, в котором каждая страна имела свои национальные особенности. Обращение поднимающейся Москвы, Твери, Новгорода к киевской, владимирской и новгородской древности соответствовало обращению Запада к классическим источникам. Восточнославянское Предвозрождение представляло собой преодоление темных веков чужеземного ига. Языковое, религиозное и культурное единство православного славянства и румын в XIV—XV вв. (литературным языком румын был церковнославянский) не было только «остатком» былой общности или следствием религиозной общности. Единство было обусловлено еще и участием всех православных стран в общем движении Предвозрождения. Предвозрождение укрепило и развило единство стран Восточной и Юго-Восточной Европы, оно усилило книжный обмен, обмен идеями, способствовало росту духовной культуры во всех странах идейного общения.
Культура болгарская, сербская, румынская, русская воспринималась во всей ее нераздельности. Русские читали болгарские и сербские произведения, как и свои. Южные и восточнославянские литературные языки, церковнославянские в своей основе, еще не достигли той степени дифференциации, при которой они могли восприниматься как различные языки, а литературные и религиозные произведения — как произведения разных письменностей, разных литературных культур. Сознание восточнои южнославянского единства не было только идеей, это было результатом полного взаимного понимания южных и восточных славян — языкового, религиозного и культурного.
Предвозрождение оказало огромное влияние на общий характер русской культуры последующих веков. Живопись Андрея Рублева и его последователей оказывала влияние и в XVI, и в XVII в. Психологизм русской литературы XIV—XV вв. сказывался и в дальнейшем. Впоследствии эти начала русской живописи и русской литературы развились в особую «сердечность» русского искусства, о которой писал М. Горький.
М. Горький говорил о русском искусстве нового времени: «Русское «Плетение словес» в значительной мере превратилось в своеобразный прием, но прием этот все же отразил обостренную любовь к слову русских писателей и дожил до XVII в. Живописное начало в русской архитектуре, начавшее усиленно развиваться на грани XIV и XV вв., расцвело с необыкновенной пышностью в XVI и XVII вв.
Но русское Предвозрождение не перешло в настоящее Возрождение. Предвозрождение тем и отличается от Возрождения, что оно еще тесно связано с религией. В нем уже сильны еретические течения и антицерковные настроения, пробуждается индивидуализм, изображение божества очеловечивается, все наполняется особым психологизмом, динамикой, рвущей со старым и устремляющейся вперед. Но религия по-прежнему подчиняет себе все стороны культуры и даже в известной мере усиливается.
«Своя античность» — период домонгольского расцвета древнерусской культуры — при всей ее притягательности для Руси конца XIV—XV в, не могла заменить собой настоящей античности — античности Греции и Рима с их высокой культурой рабовладельческой формации. И дело здесь вовсе не в том, что одна из этих культур была значительно выше и «развитее» другой и создала больший расцвет личности и личной культуры, а в том, что идейное содержание домонгольской культуры Руси было в целом однородно русской культуре XIV—XV вв. Эта культура была проникнута теми же христианскими основами. Между тем наибольшее оплодотворяющее значение имеет всегда культура чужая, культура иного характера, иного типа. Именно другая культура, встреча двух разных культур, обладает наибольшими «генетическими способностями». Не следует забывать и о том, что освобождению культуры от богословия — характерной черты Возрождения — могло способствовать обращение к античности с ее иной религией, но не могло благоприятствовать обращение к однородной, христианской же, культуре Киевской Руси.
Освобождение различных сторон культуры от религии начало проявляться в России только с конца XVII в. До этого могут быть отмечены только отдельные элементы возрожденческой культуры [1].
Искусство прежде всего сердечное искусство. В нем неугасимо горела Романтическая любовь к человеку, этим огнем любви блещет творчествоваших художников великих и малых» (Горький М. О родине. М., 1945. С. 48). Зачатки этой «сердечности» мы можем заметить в древнейших произведениях русского искусства — особенно рублевского цикла.
{1}См. наст. том. С. 102 и след.
ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ АНАЛОГИ ВОСТОЧНОСЛАВЯНСКОМУ ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЮ
Поскольку движение Возрождения и, следовательно, Предвозрождения лежит в пределах общего и «закономерного» развития культуры, через которое проходят при своем «нормальном» развитии все крупные народы, позволительно спросить: чему соответствует и с чем типологически может быть сопоставлено русское Предвозрождение?
В истории европейского Ренессанса существует довольно много его предполагаемых предшественников. Будем называть их ренессансами с маленькой буквы: Оттоновский ренессанс, Каролингский ренессанс, итальянский Проторенессанс XIII в., различные протогуманистические течения и многие другие[1]. Ни одно из этих течений, не предшествовавших непосредственно Ренессансу, не может быть сопоставлено ни по своему характеру, ни по своему историко-культурному значению с восточнославянским Предвозрождением.
В. Н. Лазарев, полемизируя со мной в книге «Русская средневековая живопись», отрицает какую бы то ни было связь между итальянским Проторенессансом и русским Предвозрождением — связь, существование которой до В. Н. Лазарева никто, собственно, и не предполагал.
Любопытна при этом одна сторона этой своеобразной полемики с собственным предположением. В. Н. Лазарев приписывает Проторенессансу в Италии все те черты, которые он считает присущими и классическому итальянскому Ренессансу[2], и далее указывает на различие между итальянским Проторенессансом и русским Предвозрождением.
В. Н. Лазарев связывает Предвозрождение (отождествляемое им с итальянским Проторенессансом) с появлением раннекапиталистических отношений, стремлением к конкретному трехмерному пространству, реализмом в живописи и душевным равновесием и спокойствием и пр.[3]
{1} См.: Panofsky Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. London, !965. Ed. 2-nd. London, 1970. P. 42—H3.
{2} Во всяком случае, В. Н. Лазарев, посвятивший Проторенессансу специальную книгу (Искусство Проторенессанса. М., 1956), не пишет о принципиальных отличиях Проторенессанса от Ренессанса.
{3} См.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. С. 310— 313. Не могу не выразить своего удивления и по поводу самой манеры научной полемики В. Н. Лазарева; противопоставляя свою концепцию оспариваемой им, он не приводит других аргументов, кроме изложения Своей собственной концепции как истины в последней инстанции. Удивляет и манера выхватывания цитат из контекста ранних книг без упоминания о существовании других работ того же автора и на те же темы более позднего времени.
Между тем черты Предвозрождения отнюдь не идентичны чертам Возрождения периода его расцвета.
Предвозрождение — это отнюдь не просто слабая степень Возрождения.
Социально и экономически Предвозрождение было подготовлено на Руси по преимуществу в городах-коммунах — Новгороде и Пскове. Ступенью, но не к реализму, а к более реалистическому изображению действительности явились в живописи и абстрактный психологизм, и внесение в нее сильного движения, изображение персонажей в сильных поворотах. Ступенью к светскому началу — появление ересей (кстати сказать, на Руси вовсе не крестьянских, а городских), развитие индивидуального религиозного сознания, требовавшего уединенной молитвы, удаления от людей и пр. Наконец, «спокойствие» и «душевное равновесие», которые В. Н. Лазарев считает признаками Возрождения вообще, а потому и признаком Предвозрождения, явились и на Руси в той «психологической умиротворенности», которая возникла как один из стилей начала XV в. одновременно и вслед за экспрессивным стилем XIV в.
Предвозрождение потому и следует отличать от Возрождения, что оно обладало своими качественными особенностями, являлось не просто первой ступенью Возрождения, а подготовляло собой его приход.
Что же касается утверждения В. Н. Лазарева, что на, Руси не могло быть Предвозрождения, так как затем не последовало Возрождения, то в историческом смысле такого рода возражение не имеет смысла. Мы знаем эпохи появления революционной ситуации без непосредственно следующей за ними революции, знаем, что в отдельных странах предромантизм мог быть сильнее развит, чем сам романтизм, знаем явления неразвившиеся, приостановленные внешними и внутренними причинами. Как раз это явление и характерно для Руси в целом ряде случаев.
Для В. Н. Лазарева поздняя готика в Италии — явление реакции средневековья, прерывающее поступательное развитие культуры и отбрасывающее ее назад. Стремясь во всем видеть либо прогрессивное, либо реакционное направление в искусстве, В. Н. Лазарев усматривает в готике прежде всего реакцию. Отождествляя ренессанс с реализмом [1], со светским началом и обращением к античности, он не замечает в поздней готике ничего, что бы предвещало собой Ренессанс. Готика и Предренессанс оказываются для В. Н. Лазарева двумя взаимонепроницаемыми и враждебными сущностями. Из них готика оказывается целиком реакционным, а Проторенессанс целиком прогрессивным искусством[2].
При этом В. Н. Лазарев дает неправильную характеристику готике как чисто абстрактному искусству и исключает из готики в высокой степени присущую ей эмоциональность. Говоря о Джованни Пизано, В. Н. Лазарев пишет, что «готическая абстрактность мышления растворяется у него в страстной взволнованности человеческого чувства». Последнее В. Н. Лазарев выносит за пределы готики и считает, что, «отталкиваясь от готики, Джованни приходит к частичному ее отрицанию» [3].
Заключая принципиально важную главу «Искусство и эстетические учения дученто и раннего треченто», В. Н. Лазарев пишет: «В это переходное время (речь идет о дученто.— Д. Л.) далеко не все в области искусства было передовым, как далеко не все было ренессансным в эпоху Ренессанса. В XIII веке параллельно сосуществуют романские, византинизирующие, готические и антикизирующие течения. Они борются друг с другом, отталкиваются друг от друга, порой друг с другом сливаются»[4]. Готика в разное время и в разных обстоятельствах действует как реакционная сила на разные искусства, развивающиеся имманентно по своим собственным линиям. В. Н. Лазарев пишет, например: «И своего рода трагедией дученто было то обстоятельство, что темпы развития архитектуры, скульптуры и живописи не совпадали. Стоило только готике пресечь проторенессансную линию в архитектуре, как началось проторенессансное движение в пластике (Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио, отчасти Джованни Пизано). Но не успел еще проторенессансный стиль пустить глубокие корни в скульптуре, как и здесь готика нейтрализовала (поздний Никколо Пизано), а затем и совершенно задержала (поздний Джованни Пизано) его развитие.
{1} В. Н. Лазарев воспринимает ренессанс главным образом как «мощное реалистическое течение» в искусстве (Искусство Проторенессанса. С. 28). (Курсив мой.— Д. Л.) {2} Там же. С. 74.
{3} Там же. С. 99.
{4} Там же. С. 65. (Курсив мой.—Д. Д.) [С.]54
С 80-х годов XIII в. ведущая роль переходит к живописи, которая последней приобщается к Проторенессансу (Каваллини, Джотто, «Мастер св. Цецилии» и др.). Однако в живописи проторенессансное течение также затухает в результате готических влияний»[1]. Но при всей резкости смены орнаментальной и декоративной поздней готики простым и лаконичным ренессансом поздняя готика, взятая не только как явление стиля, но и как явление культуры в целом, чревата ренессансом. В пределах религии поздняя готика несет в себе пробуждающийся индивидуализм, эмоциональность[2] и близко связанные с ними явления стиля: динамизм, отдельные элементы натурализма, иллюзионистического пространства и т. д.
Русское Предвозрождение — отдаленный аналог поздней готики. Подобно тому как поздняя готика связана с идеологией нищенствующих орденов (сервиты, гумилиаты, доминиканцы, бенедиктинцы и пр.) и в первую очередь францисканством,— византийское и русское Предвозрождение связано с исихазмом. То же мистическое самоуглубление и мистический индивидуализм, то же стремление к уединенной молитве, то же внимание к слову, повышенная эмоциональность и т. д. Это не значит, что исихазм и францисканство во всем близки. Между ними есть очень серьезные отличия, которых мы сейчас не касаемся. Мы улавливаем лишь культурно-исторические аналоги, сходство стилевых особенностей, формирующих культуры.
Поздняя готика не только непосредственно предшествует Ренессансу и тем уже одним является Предренессансом, но она несет в своих недрах черты, предвещающие Ренессанс по существу. В целом готика противоположна Ренессансу, но только в целом, а не в частностях, многие из которых подготавливают собой Ренессанс. В готике появляется индивидуализм и эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, появляются уже профессиональные зодчие, художники, писатели и в связи с этим усиливается в искусстве технический расчет, развивается профессиональная виртуозность, индивидуальный почерк мастера и индивидуальность, неповторимость художественного образа произведения.
{1}Лазарев В.Н. Искусство Проторенессанса.
{2} Однако об эмоциональности и психологичности готики писалось много. Сошлюсь хотя бы только на Э. Панофского (Panofsky Е[гi]n. Gothic Architecture and Scholasticism, P. 6 etc.).
Итальянский Проторенессанс, предшествовавший в Италии поздней готике, не во всем следует отождествлять с Предренессансом. Средневековая Европа знает несколько ренессансов, предшествовавших настоящему Ренессансу XIV—XVI вв. Полного и единственного аналога русскому Предвозрождению указать нельзя, но кое в чем поздняя готика, непосредственно предшествовавшая Возрождению, близка предвозрожденческим явлениям в России.
КОНЕЦ УССКОГО ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ
Когда, начиная с середины XV в., стали падать одни за другими основные предпосылки образования Ренессанса, русское Предвозрождение не перешло в Ренессанс.
Предренессанс не перешел в Ренессанс, так как погибли города-коммуны (Новгород и Псков), борьба с ересями оказалась удачной для официальной церкви. Централизованное государство отнимало все духовные силы. Связи с Византией и западным миром ослабели из-за падения Византии и появления Флорентийской унии, обострившей недоверие к странам католичества.
Не дав развитого нового стиля, Предренессанс стал формализоваться, и в XVI в. породил все те пышные официальные стили в литературе, которые были лишены подлинных творческих потенций.
Между тем Ренессанс связан с освобождением человеческой личности от средневековой корпоративности. Без этого освобождения не может наступить новое время — в культуре, и в частности в литературе. Каждый великий стиль и каждое мировое движение имеет свои исторические функции, свою историческую миссию. Сближение русского Предвозрождения конца XIV — начала XV в. с итальянским Предвозрождением впервые было сделано искусствоведами.
Д. В. Айналов, который первый изучал расчищенную «Троицу» Рублева, усмотрел в ней влияние итальянского Возрождения[1]. Точку зрения Д. В. Айналова развивали Н. Сычев, А. Грищенко, Н. Пунин, Н. Щекотов, П. Муратов и др.
Это сближение «Троицы» с Предвозрождением и Возрождением было затем осмыслено как параллельное обращение к античности. Автормечали особенную чувстви-
{1}См.: Айналов Д. История русской живописи от XVI до XIX вв. СПб., !913. С. 16—17.
тельность всего русского искусства того же времени к реминисценциям античности. Об этом писал в одной из своих ранних статей о «Троице» М. В. Алпатов[1], а еще до М. В. Алпатова -— П. Флоренский[2] и Ю. Олсуфьев[3].
Осторожный и скептический Н. П. Кондаков считал тем не менее, что «в русской иконописи наблюдается то же самое движение, что на Западе совершилось, конечно, с гораздо большею силою и блеском и что составляет собственно культурное достижение Европы в период так называемого Возрождения»[4]. Аналогичную точку зрения высказывает и немецкий ученый — К. Онаш[5].
В своей последней книге Отто Демус отводит особую роль Византии в продолжении и возвращении к классическим традициям, однако он выразил необоснованное сомнение в том, что русское изобразительное искусство было способно уловить в искусстве византийском античные традиции. Его книга «Византийское искусство и Запад» заключается следующим заявлением: «Византийское искусство было живым продолжением греческого искусства и поэтому было способно привести западных художников назад к классическим истокам. Так, процесс, который я пытался обрисовать (в этой книге.— Д. Л.), являлся действительно частью гораздо более широкого всеобъемлющего процесса — процесса выживания, передачи и возрождения эллинизма. Конечно, Византия была способна сыграть свою роль в этом процессе только благодаря умению западных художников видеть греческое в византийском. Как это было важно, можно, по-видимому, понять, если на мгновение мы попытаемся вообразить художников, которые испытали глубокое влияние византийского искусства, но не были способны обратиться к классическим истокам Византии. Такие художники действительно существовали: это были иконописцы Древней Руси. Они также были учениками Византии, но они никогда не стали знатоками античности. Поэтому их путь не привел к Возрождению или
{1}См.: Аlрatоv М. La «Trinite» dans l'art byzantin et l'icone de Roublev // Echos d'Orient. Paris, 1927, № 146. P. 34.
{2} См.: Флоренский П. Трокце-Сергиева лавра и Россия // Тоице-Сергиева лавра. Сергиев, 1919.
{3}Олсуфьев Ю. Иконопись // Троице-Сергиева лавра.[---]76 и др.
{4}Кондаков Н. П. Русская икона. III. Текст, часть первая // Тeminarium Kondakovianum. Прага, 1931, С. 8—9.
{5} Оnasсh К. Renaissance und Vorreformation in der Bvzantisch-slawischen Orthodoxie // Aus der Byzantinistischen Arbeit der deutschen Demokratischen Republik. I. Berlin, 1957.
к новому гуманизму. Искусство их затерялось в декоративной путанице народного искусства»[1]. Что имеет в виду Отто Демус под последним (то есть под «декоративной путаницей народного искусства»), совершенно неясно.
Движение Предвозрождения и Возрождения не есть индивидуальная особенность развития итальянского искусства. Поэтому не могут быть приняты возражения некоторых исследователей[2], усматривающих в концепции Н. И. Конрада попытку распространить категорию «Возрождения» (или хотя бы «Предвозрождения») на весь цивилизованный мир. Возрождение свойственно всем тем культурам, которые проходят полный путь развития. В конечном счете таких народов не так уж много. Заслуги итальянской культуры этим ничуть не умаляются. «Итальянский енессанс» был наиболее полным проявлением енессанса, известного и другим народам. Италия действительно создала свое классическое Возрождение в предельном напряжении сил, хотя классичность итальянского Возрождения обязана не только этому напряжению сил, но и классичности смен формаций и стадий исторического развития на Апеннинском полуострове. Не будь здесь античности и средневековья — не было бы и итальянского Возрождения, ибо одним напряжением сил, не направляемым предшествующими стадиями исторического развития, Возрождение не могло бы быть создано (нечего было бы «возрождать» или пришлось бы обращаться к чужой античности). Не может быть ничего обидного для Италии в признании стадии Возрождения и для неитальянских народов. Каждый путь развития народа своеобразен, несмотря на наличие общих формаций и культурных стадий.
Россия не повторяла чужого исторического пути. Ее путь был своеобразен, и это своеобразие в первую очередь определялось наличием или пропуском определенных стадий развития. Пропуск же вызывал необходимость обращения к чужому опыту.
Н. И. Конрад поставил вопрос «о формах и уровнях эпохи Возрождения в отдельных странах»[3], о типологических сходствах и различиях отдельных Возрождений, о положении каждого из Возрождений в мировом историческом процессе. Применительно к Руси XIV—XV вв. все это еще подлежит внимательному изучению.
{1} Demus Otto. Byzantine Art and the West. London, 1970. P. 239—240. (Перевод мой,— Д. Л.)
{2} Ср., например, возражения Н. И. Конраду в статье В. И. [У]тенбурга «Итальянское Возрождение и Возрождение мировое». (Вопросы истории, 1969, № 11).
{3} Конрад Н. И. Об эпохе Возрождения. С. 45.
То обстоятельство, что Предвозрождение в России не перешло в Возрождение, имело, как мы увидим в дальнейшем, серьезные последствия: не успевший дозреть стиль стал рано формализоваться и застывать, а живое обращение к «своей античности», постоянное возвращение к опыту домонгольской уси, к периоду ее независимости, вскоре приобрело черты особого консерватизма, сыгравшего отрицательную роль в развитии не только русской литературы, но и русской культуры XVI—XVII вв.
[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ] [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ]