Войти... Регистрация
Поиск Расширенный поиск



Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Критика / Островский А.Н. / Бесприданница / Жанр психологической драмы у Островского. «Бесприданница»

Жанр психологической драмы у Островского. «Бесприданница» [2/2]

  Скачать критическую статью

    Автор статьи: Макеев М.С.

    Хотелось бы сделать одно замечание. Пдследний исполнитель роли Паратова в кино Н. Михалков в слова Паратова о Гамлете вносит иронический оттенок. Его Паратов как бы подсмеивается над собственной риторикой, глядя на нее с позиции современного вкуса или же с точки зрения самого Островского, тем самым приглашая к подобной иронии и Ларису. И тем не менее вся эта сцена воспринимается серьезно. Слова Паратова, в которых мы чувствуем пошлость и невыносимую фальшивость, действительно ранят Ларису, но ей и самому Паратову они представляются благородно возвышенными.

    Поединок продолжается и в третьем действии достигает кульминации. В сцене позорного обеда в доме Карандышева две сюжетные линии приходят к высшей точке: Карандышев бесконечно унижен, а Паратов на вершине успеха. Игра Ларисы завершается. В ней побеждает паратовское начало, и дальнейшая ее судьба приблизительно ясна зрителю. Она «убедилась», что Паратов приехал за ней, все его недоговоренности расшифровала. Мир Паратова как бы снова внезапно оказывается доступен для нее.

    Кажется, что в этот романтический мир путь лежит через такой же сильный, безрассудный (избавленный от мелких расчетов, вроде карандышевского стремления баллотироваться в Заболотье, где нет конкурентов) и эффектный поступок, которым она должна доказать свое равенство с Паратовым (аналог проявленной когда-то готовности встать под его пистолет). И такой верх эксцентрики Лариса совершает, отправляясь на мужской пикник за Волгу.

    Этот поступок является продолжением ее роли и весьма тра-диционен для ее амплуа. Как и всегда, бегство с «роковым мужчиной» никуда не ведет, и легкомысленной девушке приходится возвращаться домой. Этот поступок опрометчив, толкает к пропасти, потому что совершен в погоне за призраком, который в данном случае представляет собой Паратов, за тем миром, который существует только в стихах и романсах. Так же, как и Карандышев, Лариса делает выбор в пользу иллюзии, а не реальности. Для Островского эта попытка получить любовь и счастье сразу, с помощью одного эффектного поступка, выглядит как отказ, бегство от собственной судьбы.

    Столкнувшись с ужасной для себя реальностью в финале своего неудачного обеда, Карандышев дожидается возвращения Ларисы с пикника (четвертое действие). Эта новая ситуация — ключевая для понимания его личности.

    На первый взгляд Карандышев подвергается той же процедуре, что и герои Достоевского: пройдя через скандал, выплеснувший наружу все утаиваемое от посторонних глаз, лишивший человека его оболочки, герой уже не может скрыться за внешностью. Это момент идентичности самому себе, тот единственный момент, когда человек предстает в своей самости.

    И здесь мы тоже видим Карандышева как бы в момент срывания маски: если когда-то он грозил Паратову на маскараде, то теперь в его руках настоящий пистолет и в нем кипит настоящий гнев на весь унижающий его мир (отсюда некоторая неопределенность его намерений). Интересно, что в последнем угрожающем монологе (третье действие) Карандышев ни разу не произносит имя Ларисы, он собирается мстить всему миру: «Если мне на белом свете остается только или повеситься от стыда и отчаяния, или мстить, так уж я буду мстить. Для меня нет теперь ни страха, ни закона, ни жалости; только злоба лютая и жажда мести душат меня. Я буду мстить каждому, пока не убьют меня самого».

    Однако если в романах Достоевского ситуация скандала, ставя героя перед новыми проблемами, обнаруживает парадоксальные, непредсказуемые ресурсы в человеческой душе, то здесь мы видим иное. Для Карандышева повторяется, но уже на новом витке, та же ситуация унижения человека, которого не любят, но терпят до поры до времени. Эта ситуация характеризуется в двух планах. С одной стороны, Карандышев ощущает, что его страдание и унижение «смешного» человека утвердили его право на Ларису. Это право подкрепляется и ее грехом, и преступлением перед ним. С другой — он сталкивается с Ларисой, не признающей этого права, отвечающей на его слова презрением. С ее точки зрения, все обстоит иначе: унижение и страдание отнимают у Карандышева это право.

    Скандал — обычное средство классической драмы для создания театральных эффектов, позволяющее заставить героев на сцене говорить громче и делать жесты более резко, но не изменяющее представления о них. В результате в ситуации сброшенных масок мы видим того же Карандышева, что и раньше, чей внутренний мир не выходит за очерченные заранее рамки борьбы любви и самолюбия и чьи поступки остаются в пределах стандартных для роли мстителя и защитника поруганной чести — роли, которую он теперь берет на себя, хотя все его чувства демонстрируются как бы на более высоком накале.

    В пьесах Островского герою в подобной ситуации предоставлялись две возможности: первая — предложить девушке, несмотря ни на что, руку и сердце, что в данном случае значило отказаться от компенсации за задетое самолюбие, смирением завоевать ее любовь или хотя бы признательность, которая впоследствии могла бы перерасти в любовь. Такое поведение героя обычно воплощает у Островского превосходство скромной, но подлинной любви и жизни над жизнью иллюзорной и любовью эгоистичной. Вторая возможность связана с реакцией обманутого мужа (на позицию которого имеет некоторое право Ка-рандышев) — позиция жестокого, непреклонного моралиста, прикрывающая жажду удовлетворения уязвленного самолюбия. Но неоднозначность ситуации, возникающая от специфического поведения Ларисы и напряжения между чувством любви и самолюбием в мотивациях действий самого «маленького человека», «расщепляет» поведение Карандышева на несколько типов реакции одновременно. Он пытается и унизить ее до предела, заняв позицию моралиста («Хороши ваши приятели! Какое уважение к вам! Они не смотрят на вас как на женщину, как на человека — человек сам располагает своей судьбой, они смотрят на вас как на вещь»), и вознаградить себя моральной победой, стать в позицию ее защитника («Я всегда должен быть при вас, чтобы оберегать вас»).

    Когда Карандышев бросается на колени и кричит «люблю, люблю», этот эффектный жест очевидно бесполезен: возможности победить Ларису силой страсти у него нет. За признанием следует убийство: «Не доставайся же ты никому» — это проявление позы «маленького человека», самоутверждающегося в обладании женщиной, которая ему «не пара». Это поступок и слова, как бы продолжающие и развивающие мотив женщины-вещи, служащей предметом соперничества среди мужчин. Карандышев не может обладать этой женщиной живой и утверждает власть над ней мертвой, единственная оставшаяся у него возможность овладения ею — убийство. У него нет денег Кнурова и Вожеватова, красоты и шика натуры Паратова, дающих право обладания, и он прибегает к оружию как последнему средству. Карандышев тем самым отличается, например, от Краснова из пьесы «Грех да беда на кого не живет». Поступок Карандышева, внешне схожий с поступком Краснова, имеет под собой иной смысл и мотивацию. Это не вариант на тему Отелло. Совершаемое им убийство не возмездие за поруганные представления о добродетели, но акт присвоения, последняя попытка восторжествовать над соперниками, превосходящими его во всем. Мы не будем останавливаться на вопросе о том, как маленький, ничтожный человек оказывается способным совершить убийство — поступок, который может совершить только человек сильный. Но такой угол зрения, будучи, разумеется, возможным, уведет нас в сторону от понимания пьесы. Он не адекватен миру Островского именно потому, что убийство у него как писателя театрального не вызывает такого священного трепета, как, например, у Достоевского. В театре герой, совершающий убийство,— негодяй, злодей и т.д. Убийство здесь не рассматривается как специфическая способность человека, как акт, изолированный от всего остального, т.е. убийство не есть предмет психологического рассмотрения, оно связано с проявлением других аффектов или функций персонажа в качестве их крайнего и наиболее эффектного проявления и является им. Но при этом было бы неверно утверждать, что убийство в театре, по распространенному выражению,— «чистая условность». Это функционально чрезвычайно значимый жест, не обладающий чисто психологической нагрузкой.

    В последнем действии Лариса терпит наказание за опрометчивый поступок, расплачиваясь прежде всего утратой идеала, воплощенного для нее в Паратове, от которого она слышит: «Но едва ли вы имеете право быть так требовательными ко мне», бытовых и социальных опор. Унижение усиливается поведением Вожеватова, которое она, не зная его истинной подоплеки, вероятно, принимает за демонстрацию презрения к ее поступку, затем Кнурова, наконец, Карандышев довершает сцену ее унижения сообщением о том, что два богача разыграли ее в орлянку. Островский использует чрезвычайно эффектный театральный по своей природе прием: в заключительном действии все претенденты на Ларису появляются один за другим, чтобы столкнуть ее с проявлением любви-унижения. Крайняя точка унижения — это осознание себя в качестве вещи, предмета купли-продажи.

    Ситуация женщины — вещи, приза, достающегося мужчине в борьбе,— неотъемлемая часть театра Островского. Однако в мире писателя такое положение женщины смягчается и компенсируется той любовью, о которой пишет А.П. Скафтымов. Герой, которому достается невеста, не просто присваивает себе женщину, но и берет на себя ответственность за нее. Эта ответственность воплощается прежде всего в готовности к состраданию, которая особенно ярко проявляется в момент ее «падения».

    После поездки за Волгу Лариса, уже расплатившаяся за свой поступок падением, полным крахом жизненных иллюзий, выходит за пределы сферы оценки и осуждения и попадает в сферу сострадания и жалости, которая выше справедливости. Но мир «Бесприданницы» устроен так, что среди побудительных причин поступков героев нет жалости и сострадания. Поэтому в монологе Ларисы, следующем за последним объяснением с Паратовым, преобладает мотив самоубийства как единственно возможного исхода.

    Самоубийство в театре — такой же устойчивый прием, как и убийство, такой же способ картинно завершить пришедшее к логическому завершению действие, в данном случае поставить эффектную точку в истории о бессмысленности и невозможности человеческого существования в мире, где единственным стимулом для человека остается лишь удовлетворение самолюбия, а любовь обманывает и унижает («А ведь так жить холодно. Я не виновата, я искала любви и не нашла...ее нет на свете... нечего и искать»). И кажется, что сам Островский умелой рукой подводит действие именно к такому завершению, очертив вокруг героини замкнутый круг.

    Но если только что в разговоре с Паратовым Лариса легко угрожала ему самоубийством («Для несчастных людей много простора в божьем мире: вот сад, вот Волга. Здесь на каждом сучке удавиться можно, на Волге — выбирай любое место. Везде утопиться легко, если желания да сил достанет»), то теперь ее отношение к такому поступку меняется. И хотя выстрел Ка-рандышева все-таки ставит точку в судьбе Ларисы, заменяя самоубийство убийством, ее отказ покончить с собой, парадоксальное желание жить тогда, когда «жить невозможно и незачем», внезапно, в самом конце действия поднимает проблему, совершенно чуждую смыслу всей пьесы.

    Этот трепет живого существа, казалось бы решившегося на все перед ужасом смерти, ведет читательское внимание дальше роли Ларисы в сюжете «Бесприданницы» — к проблеме человеческой личности вообще, к сочетанию в ней силы и слабости, как бы питающих друг друга. И парадоксальным продолжением и следствием этого отказа от самоубийства становится желание бороться на дне падения, отвечать унижением на унижение, готовность противопоставить жестокому и безнравственному миру адекватно жестокое и безнравственное поведение и внезапно возникающее в конце чувство христианского всепрощения и всеобщей любви.

    Все эти импульсы внезапно нарушают иерархию черт характера Ларисы, диктуемую ее ролью в системе пьесы, обнаруживают и выводят на первый план обертоны и детали ее поведения, для сюжета не важные и в истории любви и самолюбия роли не сыгравшие. Образ Ларисы оказывается шире просто вариации устойчивого амплуа, показывая его недостаточность, неспособность справиться, подчинить себе цельную и невероятно сложную человеческую личность. Для того чтобы соединить все элементы поведения героини, создать целостную картину ее внутреннего мира, необходимо понять сущность человека вообще.

    При этом одновременно взрывая необычайно точно и тонко построенную систему, образ Ларисы усиливает и основную идею пьесы. Именно ощущение абсолютно живой жизни, взятой во всей ее проблематичности и нерациональности, усиливает ощущение трагизма изображенной на сцене судьбы, враждебность холодного мира подлинно живому, одновременно слабому и мужественному человеческому сердцу, жаждущему любви и сострадания.


Добавил: Umax94

1 ] [ 2 ]

/ Критика / Островский А.Н. / Бесприданница / Жанр психологической драмы у Островского. «Бесприданница»


Смотрите также по произведению "Бесприданница":


2003-2019 Litra.ru = Сочинения + Краткие содержания + Биографии
Created by Litra.RU Team / Контакты

 Rambler's Top100 Яндекс цитирования
Дизайн сайта — aminis