Есть что добавить?
Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru! |
|
 / Критика / Лермонтов М.Ю. / Разное / Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова
Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова [1/2]
Автор статьи: Лотман М.Ю.
Тема Востока, образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всем протяжении его творчества, в этом сказалось переплетение многих стимулов — от общей “ориентальной” ориентации европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта и места “восточного вопроса” в политической жизни России 1830— 1840-х гг. Однако в последние годы (даже, вернее, в последние месяцы) жизни поэта интерес этот приобрел очертания, которые теперь принято называть типологическими: Лермонтова начал интересовать тип культуры Запада и тип культуры Востока и, в связи с этим, характер человека той и другой культуры. Вопрос этот имел совсем не отвлеченный и отнюдь не только эстетический смысл.
Вся послепетровская культура, от переименования России в “Российские Европии” [1] в “Гистории о российском матросе Василии Кориотском” до категорического утверждения в “Наказе” Екатерины II: “Россия есть страна европейская”, была проникнута отождествлением понятий “просвещение” и “европеизм”. Европейская культура мыслилась как эталон культуры вообще, а отклонение от этого эталона воспринималось как отклонение от Разума. А поскольку “правильным, согласно известному положению Декарта, может быть лишь одно” [2] всякое неевропейское своеобразие в быту и культуре воспринималось как плод предрассудков. Романтизм с его учением о нации как личности и представлением об оригинальности отдельного человека или национального сознания как высшей ценности подготовил почву для типологии национальных культур.
Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отношении временем перелома: основные компоненты его художественного мира — трагически осмысленная демоническая личность, идиллический “ангельский” персонаж и сатирически изображаемые “другие люди”, “толпа”, “свет”— до этого времени трактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина 1830-х гг. отмечена попытками разнообразных типологических осмыслений этих, по-прежнему основных для Лермонтова, образов. Попытки эти идут параллельно, и синтетическое их слияние достаточно определенно наметилось лишь в самых последних произведениях поэта.
Наиболее рано выявилась хронологическая типология — распределение основных персонажей на шкале: прошедшее — настоящее — будущее (субъективно оно воспринималось как “историческое”, хотя на самом деле было очень далеко от подлинно исторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественного мира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглаживались, а эпический героизм подчеркивался), образы сатиричоски изображаемой ничтожной толпы закреплялись за современностью, а “ангельский” образ окрашивался в утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.
Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти параллельно типологическая схема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек из народа — человек цивилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтов в самом раннем опыте—стихотворении “Предсказание” (“Настанет год, России черный год”) попытался отождествить с демоническим героем (ср. также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий “простой человек” [3]
Внутри этой типологической схемы произошло перераспределение признаков: герой, персонифицирующий народ, наследовал от “толпы” отсутствие индивидуализма, связь со стихийной жизнью и безличностной традицией, отсутствие эгоистической жажды счастья, культа своей воли, потребности в личной славе и ужаса, внушаемого чувством мгновенности своего бытия. От “демонической личности” он унаследовал сильную волю, жажду деятельности. На перекрестке двух этих влияний трагическая личность превратилась в героическую и эпическую в своих высших проявлениях и героико-бытовую в своем обыденном существовании. С “демонической личностью” также произошли трансформации. Прикрепясь к современности, она сделалась частью “нынешнего племени”, “нашего поколения”. Слившись с “толпой”, она стала карикатурой на самое себя. Воля и жажда деятельности были ею утрачены, заменившись разочарованностью и бессилием, а эгоизм, лишившись трагического характера, превратился в мелкое себялюбие. Черты высокого демонизма сохранились лишь для образа изгоя, одновременно и принадлежащего современному поколению, и являющегося среди него отщепенцем.
Весь комплекс философских идей, волновавших русское мыслящее общество в 1830-е гг., а особенно общение с приобретавшим свои начальные контуры ранним славянофильством [4], поставили Лермонтова перед проблемой специфики исторической судьбы России. Размышления эти привели к возникновению третьей типологической модели. Своеобразие русской культуры постигалось в антитезе се как Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севера и сложно соотносилась с двумя первыми культурными типами, с одной стороны, противостоя им обоим, а с другой, — выступая как Запад для Востока и Восток для Запада. Одной из ранних попыток, — видимо, под влиянием С. А. Раевского, славянофильские симпатии которого уже начали в эту пору определяться, — коснуться этой проблематики была “Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова”. Перенесенное в фольклорную старину действие сталкивает два героических характера, но один из них отмечен чертами хищности и демонизма, а другой, энергия которого сочетается с самоотречением и чувством нравственного долга, представлен как носитель идеи устоев, традиции.
Не сводя к этому всей проблематики, нельзя все же не заметить, что конфликт “Песни” окрашен в тона столкновения двух национально-культурпых типов. Одним из источников, вдохновивших Лермонтова, как это бесспорно установлено, была былина о Мастрюке Темрюковиче из сборника Кирши Данилова. В этом тексте поединку придан совершенно отчетливый характер столкновения русских бойцов с “татарами”, представляющими собирательный образ Востока:
А берет он, царь-государь,
В той Золотой орде,
У тово Темрюка-царя,
У Темрюка Степановича,
Он Марью Темрюковну,
Сестру Мастрюкову,
Купаву крымскую
Царицу благоверную...
И взял в провожатые за ней
Три ста татаринов,
Четыре ста бухаринов,
Пять сот черкашенинов. [5]
По-видимому, внимание Лермонтова было приковано к этой былине именно потому, что в основе её — поединок между русским богатырем и черкесом, — особенность, сюжетно сближающая ее с рядом замыслов Лермонтова. Фигура
.. Любимова шурина
Мастрюка Темрюковича,
Молодова черкашенина [6] —
превращена у Лермонтова в царского опричника Кирибеевича. И хотя он и просится у царя “в степи приволжские”, чтобы сложить голову “на копье бусурманское” (4, 105), но не случайно Калашников называет его “бусурманский сын” (4, 113). Антитеза явно “восточного” имени Кирибеевич и подчеркнутой детали — креста с чудотворными мощами на груди Калашникова -— оправдывает это название и делается одним из организующих стержней сцены поединка. Обращает на себя внимание то, что в основу антитезы характеров Кирибеевича и Калашникова положено противопоставление неукротимой и не признающей никаких законных преград воли одного и фаталистической веры в судьбу другого. В решительную минуту битвы
...подумал Степан Парамонович:
“Чему быть суждено, то и сбудется;
Постою за правду до последнева!” (4, 114)
Дальнейшее оформление национально-культурной типологии в сознании Лермонтова будет происходить позже — в последние годы его жизни. В этот период характеристики, в общих чертах, примут следующий вид — определяющей чертой “философии Востока” для Лермонтова станет именно фатализм:
Судьбе, как турок иль татарин,
За всё я ровно благодарен;
У бога счастья не прошу
И молча зло переношу.
Быть может, небеса востока
Меня с ученьем их пророка
Невольно сблизили. (2, 167)
В “Ашик-Керибе” психологию Востока выражает Куршуд-бек словами: “... что написано у человека на лбу при его рождении, того он не минует” (6, 201). Если “Ашик-Кериб” имеет подзаголовок “Турецкая сказка”, то “Три пальмы” помечены Лермонтовым как “Восточное сказание”. Здесь попытка возроптать против предназначения и просить “у бога счастья” наказывается как преступление. Но ведь именно эта жажда личного счастья, индивидуальность, развитая до гипертрофии, составляет сущность человека Запада. Два полюса романтического сознания: гипертрофированная личность и столь же гипертрофированная безличностность — распределяются между Западом и Востоком. Образом западной культуры становится Наполеон, чья фигура вновь привлекает внимание Лермонтова в то время, когда романтический культ Наполеона уже ушел для него в прошлое (“Воздушный корабль”, “Последнее новоселье”).
Если в ранней “Эпитафии Наполеона” Лермонтов, цитируя Пушкина (“Полтава”), называет Наполеона “муж рока” и развивает эту тему: “...над тобою рок” (1, 104), то в балладе “Воздушный корабль” Наполеон — борец с судьбой, а не исполнитель ее воли:
Зовет он любезного сына,
Опору в превратной судьбе... (2, 153) [7]
Величие, слава, гений — черты той романтической культуры, которая воспринимается теперь как антитеза Востоку.
Фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуют героической активности, придавая ей лишь разную окраску. Вера в судьбу, так же как демоническая сила индивидуальности, может вдохновлять человека на великие подвиги. Об этом размышляет Печорин в “Фаталисте”:
“...мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, - а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником. Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!” (6, 343).
Альтернатива мужества, связанного с верой в предназначение рока, и мужества вопреки року отражала философские раздумья ”эпохи и выразилась, например, в стихотворении Тютчева “Два голоса”.
Однако в типологию культур у Лермонтова включался еще один признак — возрастной. Наивному, дикому и отмеченному силой и деятельностью периоду молодости противостоит дряхлость, упадок. Именно таково нынешнее состояние и Востока и Запада. О дряхлости Запада Лермонтов впервые заговорил в “Умирающем гладиаторе”. Здесь в культурологическую схему введены возрастные арактеристики: “юность светлая”, “кончина”, старость ("к могиле клонишься. . .", "пред кончиною"). Старость отмечена негативными признаками: грузом сомнений, раскаяньем "без веры, без надежд", сожалением - целой цепью отсутствий. Это же объясняет, казалось бы, необъяснимый оксюморон "Последнего новоселья" :
Мне хочется сказать великому народу:
Ты жалкий и пустой народ! (2,182)
Великий в своем историческом прошлом - жалкий и пустой в состоянии нынешней старческой дряхлости. Гордой индивидуальности гения противопоставлена стадная пошлость нынешнего Запада, растоптавшего те ценности, которые лежат в основе его культуры и в принципе исключены из культуры Востока:
Из славы сделал ты игрушку лицемерья,
Из вольности - орудье палача... (2, 182)
Но современный Восток также переживает старческую дряхлость. Картину ее Лермонтов нарисовал в стихотворении "Спор":
Род людской там спит глубоко
Уж девятый век.
Все, что здесь доступно оку,
Спит, покой ценя...
Нет! не дряхлому Востоку
Покорить меня!.. (2,194)
Однако противопоставление (и сопоставление) Востока и Запада нужно было Лермонтову не само по себе - с помощью этого контраста он надеялся выявить сущность русской культуры.
Русская культура, с точки зрения Лермонтова, противостоит великим дряхлым цивилизациям Запада и Востока как культура юная, только вступающая на мировую арену. Здесь ощущается до сих пор еще мало оцененная связь идей Лермонтова с настроениями Грибоедова и его окружения. Грибоедов в набросках драмы "1812 год" хотел вложить в уста Наполеона "размышление о юном, первообразном сем народе, об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, - что бы он мог произвести?" [8]
То, что именно Наполеону Грибоедов отдавал эти мысли, не случайно. Для поколения декабристов, Грибоедова и Пушкина с 1812 г. начиналось вступление России в мировую историю. В этом смысл слов Пушкина, обращенных к Наполеону:
Хвала! он русскому народу
Высокий жребий указал... (П, 2, 60)
В этом же причина вновь обострившегося в самом конце творчества интереса Лермонтова к личности Наполеона.
Русская культура - Север - противостоит и Западу и Востоку, но одновременно тесно с ними связана. С молодостью культурного типа Лермонтов связывает его гибкость, способность к восприятию чужого сознания и пониманию чужих обычаев. В повести "Бэла" рассказчик говорит:
"Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаям тех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания или похвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствие этого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимость или невозможность его уничтожения" (6, 223).
Не случайно в образе Максима Максимыча подчеркивается легкость, с которой он понимает и принимает обычаи кавказских племен, признавая их правоту и естественность в их условиях.
Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка "русского европейца" - человека послепетровской культурной традиции, дворянина, своего современника. Еще Грибоедов говорил об отчужденности этого социокультурного типа от своей национальной стихии:
"Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей, тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому я принадлежу. Им казалось дико всё, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти наряды для них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не знал русской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположности нравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которые не успели еще перемешаться обычаями и нравами". [9]
Тот же "класс полуевропейцев" у Лермонтова предстает в осложненном виде. Прежде всего, характеристика его конкретизируется исторически. Кроме того, на него переносятся и черты "демонического" героя, и признаки противостоявшей ему в системе романтизма пошлой "толпы". Это позволяет выделить в пределах поколения и людей, воплощающих его высшие возможности, - отщепенцев и изгоев, - и безликую, пошлую массу.
Общий результат европеизации России - усвоение молодой цивилизацией пороков дряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней. Это скепсис, сомнение и гипертрофированная рефлексия. Именно такой смысл имеют слова о плоде, "до времени созрелом".
В современном ему русском обществе Лермонтов видел несколько культурно-психологических разновидностей: во-первых, тип, психологически близкий к простонародному, тип "кавказца" и Максима Максимыча; во-вторых, тип европеизированной черни, "водяного общества" и Грушницкого, и, в-третьих, тип Печорина.
Второй тип, - чаще всего ассоциирующийся, по мысли Лермонтова, с петербургским, - характеризуется полным усвоением мишурной современности "нашего времени". Европа, которая изжила романтизм и оставила от него только фразы, "довольна я собою", "прошлое забыв", которую Гоголь назвал "страшное царство слов вместо дел" (Г, 3, 227), полностью отразилась в поколении, собирательный портрет которого дан в "Думе". Отсутствие внутренней силы, душевная вялость, фразерство, "ни на грош поэзии" (6, 263) - таковы его черты. Европеизация проявляется в нем как отсутствие своего, т. е. неискренность и склонность к декламации. Не случайно про Грушницкого сказано, что он умеет говорить только чужими словами ("он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы") и храбрость его - "не русская храбрость" (6, 263).
Значительно сложнее печоринский тип. Во-первых, его европеизация проявилась в приобщении к миру титанов европейской романтической культуры - миру Байрона и Наполеона, к ушедшей в прошлое исторической эпохе, полной деятельного героизма. Поэтому если европеизм Грушницкого находится в гармонии с современностью, то Печорин в ссоре со своим временем. Но дело не только в этом. Для того чтобы понять некоторые аспекты печоринского типа, необходимо остановиться на главе "Фаталист".
Проблема фатализма переживала момент философской актуализации в период конфликты между романтическим волюнтаризмом и историческим детерминизмом в европейской и русской философии 1830-1840-х гг. [10]
Повесть "Фаталист" рассматривается обычно как монологическое изложение воззрений самого автора - его реплика в философской дискуссии тех лет. Результатом такого подхода является стремление отождествить мысль Лермонтова с теми или иными изолированными высказываниями в тексте главы. Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтова можно судить по всей архитектонике главы, по соотношению высказываемых в ней мыслей, причем главной задачей главы является не философская дискуссия сама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина. Только такой подход способен объяснить завершающее место "Фаталиста" в романе. При всяком другом "Фаталист" будет ощущаться - явно или скрыто - как необязательный привесок к основной сюжетной линии "Героя нашего времени".
Повесть начинается с философского спора. Сторонником фатализма выступает Вулич. Защищаемая им точка зрения характеризуется как "мусульманское поверье", и сам Вулич представлен человеком, связанным с Востоком. Ввести в повесть русского офицера-магометанина (хотя в принципе такая ситуация была возможна) означало бы создать нарочито-искусственную ситуацию. Но и то, что Вулич серб, выходец из земли, находившейся под властью турок, наделенный ясно выраженной восточной внешностью, - уже в этом отношении достаточно выразительно. Вулич - игрок. Азартные игры: фараон, банк или штосc - это игры с упрощенными правилами, и они ставят выигрыш полностью в зависимость от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрыша или проигрыша с "фортуной" - философией успеха и - шире - видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай:
Что ни толкуй Волтер или Декарт -
Мир для меня - колода карт,
Жизнь - банк; рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю. [11] (5, 339)
Как и в философии случая, Рок карточной игры мог облачаться в сознании людей и в мистические одежды таинственного предназначения, и в рациональные формулы научного поиска - известно, какую роль азартные игры сыграли в возникновении математической теории вероятностей. Воспринимал ли игрок себя как романтика, вступающего в поединок с Роком, бунтаря, возлагающего надежду на свою волю, или считал, что "судьба человека написана на небесах", как Вулич, в штоссе его противником фактически оказывался не банкомет или понтер, а Судьба, Случай, Рок, таинственная и скрытая от очей Причинность, т. е. как бы ее ни именовать, та же пружина, на которой вертится и весь мир. Не случайно тема карт и тема Судьбы оказываются так органически слитыми:
Арбенин
(Подходит к столу; ему дают место.)
Не откажите инвалиду,
Хочу я испытать, что скажет мне судьба
И даст ли нынешним поклонникам в обиду
Она старинного раба! (5, 283-284)
Но Судьба и Случай употребляются при этом как синонимы:
Смотрел с волнением немым,
Как колесо вертелось счастья.
Один был вознесен, другой раздавлен им... (5, 281)
Между тем, с точки зрения спора, завязывающего сюжет "Фаталиста", Судьба и Случай - антонимы. Лермонтов подчеркивает, что и вера в Рок, и романтический волюнтаризм в равной мере не исключают личной храбрости, активности и энергии. Неподвижность и бессилие свойственны не какой-либо из этих идей, а их современному, вырожденному состоянию, когда слабость духа сделалась господствующей в равной мере и на Западе и на Востоке. Однако природа этих двух видов храбрости различна: одна покоится на сильно развитом чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическом критицизме, другая - на влитости человека в воинственную архаическую традицию, верности преданию и обычаю и отказу от лично-критического начала сознания. Именно на этой почве и происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступает в этом споре как носитель критического мышления Запада. Печорин сразу же задает коренной вопрос: "... если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?" (6, 339). [12]
Печорин, который о себе говорит: "Я люблю сомневаться во всем" (6, 347) - выступает как истинный сын западной цивилизации. Имена Вольтера и Декарта были упомянуты Казариным не для того, чтобы сыскать рифму к слову "карт": Лермонтов назвал двух основоположников критической мысли Запада, а процитированные выше слова Печорина - прямая реминисценция из Декарта, который первым параграфом своих "Начал философии" (главы "Об основах человеческого познания") поставил: "О том, что для разыскания истины необходимо раз в жизни, насколько это возможно, поставить все под сомнение". [13]
Печорин не только оспорил идею фатализма, заключив пари с Вуличем, но и практически опроверг его. Фатализму он противопоставил индивидуальный волевой акт, бросившись на казака-убийцу.
Однако Печорин не человек Запада - он человек русской послепетровской европеизированной культуры, и акцент здесь может перемещаться со слова "европеизированной" на слово "русской". Это определяет противоречивость его характера и, в частности, его восприимчивость, способность в определенные моменты быть "человеком Востока", совмещать в себе несовместимые культурные модели. Не случайно в момент похищения Бэлы он "взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда" (6,233).
Поразительно, что в тот самый момент, когда он заявляет: "Утверждаю, что нет предопределения", - он предсказывает Вуличу близкую смерть, основываясь на том, что "на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы". Западное "нет предопределения" и восточное "неизбежная судьба" почти сталкиваются на его языке. И если слова: "... видно было написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь", - звучат пародийно, то совсем серьезный смысл имеет утверждение Печорина, что он сам не знает, что в нем берет верх - критицизм западного человека или фатализм восточного: ".. .не знаю наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечер я ему твердо верил" (6, 343-344).
И показательно, что именно здесь Печорин - единственный случай в романе! -не противопоставляется "простому человеку", а в чем-то с ним сближается. Интересна реплика есаула, который парадоксально связывает покорность судьбе с русским, а не с восточным сознанием: "Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честный христианин; - ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь" (6, 346). [14] Но особенно характерна реакция Максима Максимыча. Он решительно отказался от всяких умствований, заявив: "...штука довольно мудреная!" (правда, до него и Печорин "отбросил метафизику в сторону и стал смотреть под ноги" (6, 344), но, но сути дела, высказался в духе не столь далеком от печоринского. Он допустил оба решения: критическое ("эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны") и фаталистическое ("видно, уж так у него на роду было написано").
Проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений, волновавших Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личности и ее свободы, безграничной воли и власти традиции, власти рока и презрения к этой власти, активности и пассивности так или иначе оказывались включенными в конфликт западной и восточной культур. Но для воплощения общей идеологической проблематики в художественном произведении необходима определенная сюжетная коллизия, которая позволяла бы столкнуть характеры и обнажить в этом столкновении типологию культур. Такую возможность давала традиция литературного путешествия. Сопоставление "своего" и "чужого" позволяло одновременно охарактеризовать и мир, в который попадает путешественник, и его самого.
Заглавие "Героя нашего времени" непосредственно отсылало читателей к неоконченной повести Карамзина "Рыцарь нашего времени". [15] Творчество Карамзина, таким образом, активно присутствовало в сознании Лермонтова как определенная литературная линия. Мысли о типологии западной и русской культур, конечно, вызывали в памяти "Письма русского путешественника" и сюжетные возможности, которые предоставлял образ их героя. Еще Федор Глинка ввел в коллизию корректив, заменив путешественника офицером, что делало ситуацию значительно более органичной для русской жизни той эпохи. Однако сам Глинка не использовал в полной мере сюжетных возможностей, которые давало сочетание картины "радостей и бедствий человеческих" с образом "странствующего офицера", "да еще с подорожной по казенной надобности" (6, 260).
Образ Печорина открывал в этом отношении исключительные возможности. Типологический треугольник: Россия-Запад-Восток - имел для Лермонтова специфический оборот - он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е гг. проблемы Польши и Кавказа. Исторически актуальность такого сочетания была вызвана не только тем, что один из углов этого треугольника выступал как "конкретный Запад", а другой как "конкретный Восток" в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши, начиная с XVI в., была свойственна известная "ориентальность": турецкая угроза, опасность нашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические и культурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку.
Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славянской (в том числе и русской) ориенталистики была исключительно велика. Наличие в пределах лермонтовского литературного кругозора уже одной такой фигуры, как Сенковский, делало эту особенность польской культуры очевидный. Соединение черт католической культуры с ориентальной окраской придавало, в глазах романтика, которого эпоха наполеоновских войн приучила к географическим обобщениям, некоторую общность испанскому и польскому couleur locale. Не случайно "демонические" сюжеты поэм молодого Лермонтова свободно перемещаются из Испании в Литву (ср. географические пределы художественного мира Мериме: "Кармен" - "Локис").
Традиция соединения в русской литературе "польской" и "кавказской" (с ее метонимическими и метафорическими вариантами - "грузинская" и "крымская") тем восходит к "Бахчисарайскому фонтану" Пушкина, где романтическая коллизия демонической и ангельской натур проецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымский хан, грузинская наложница). То, что в творческих планах Пушкина "Бахчисарайский фонтан" был связан с замыслом о волжских разбойниках, т. е. с романтической попыткой построить "русский" характер, заполняет третий угол треугольника.
Слитость для русского культурного сознания тем Польши и Кавказа (Грузии) была поэтически выражена Пастернаком:
С действительностью иллюзию,
С растительностью гранит
Так сблизили Польша и Грузия,
Что это обеих роднит.
Как будто весной в Благовещенье
Им милости возвещены
Землей - в каждой каменной трещине,
Трезвой - из-под каждой стены. [16]
Именно таковы границы того культурно-географического пространства, внутри которого перемещается "странствующий офицер" Печорин. Для круга представлений, соединенных у Лермонтова с именем и образом его героя, не безразлично, что генетически связанный с ним одноименный персонаж "Княгини Лиговской" - участник польской кампании 1830 г.: "Печорин в продолжение кампании отличался, как отличается всякий русский офицер, дрался храбро, как всякий русский солдат, любезничал с многими паннами..." (6, 158).
В 1833 г. у Вознесенского моста на Екатерининском канале судьба столкнула Печорина с Красинским. Обычно в этом сюжетном эпизоде видят конфликт петербургского "демона" с бедным чиновником, миленьким человеком в духе "натуральном школы". Должно заметить, что уже внешность Красинского: "большие томные голубые глаза, правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица" (6, 132) - мало гармонирует с образом "маленького человека", забитого чиновника. Это внешность аристократа, хотя и сброшенного с вершин общества. Далее выясняется, что Красинский совсем не ничтожный чиновник: он столоначальник. Вспомним, что для Акакия Акакиевича из "Шинели" Гоголя такой чин безоговорочно относил человека к разряду "начальников", которые "поступали с ним как-то холодно-деспотически": "Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказав даже: „перепишите", или: „вот интересное, хорошенькое дельце"" (Г, 3, 143).
Как начальник стола Красинский должен был быть титулярным или, может быть, даже надворным советником, т. е. иметь чин 9-го или 8-го класса, что равнялось армейскому майору или капитану. А Печорин даже после нескольких лет службы на Кавказе, к тому же переведенный из гвардии в армию, что всегда связывалось с повышением на чин или два (в случае немилости - резолюция "перевести тем же чином"), был только прапорщиком. От Красинского многое зависит, и князь Лиговской вынужден приглашать его к себе и принимать не только в кабинете, но и в гостиной, представляя его дамам, - ситуация, решительно невозможная для "маленького человека". В петербургском светском обществе Красинский чужак, но он хорошо воспитан, и после его ухода дамы находят, "quil est tres bien (6, 179).
Но Станислав Красинский беден, он разорен. Отец его "был польский дворянин, служил в русской службе, вследствие долгой тяжбы он потерял большую часть своего имения, а остатки разграблены были в последнюю войну" (6, 172-173). Вероятно, конфликт Печорин - Красинский должен был получить в романе сюжетное развитие. Может быть, к нему имел бы в дальнейшем отношение оборванный эпизод с "похождением" Печорина в дом графа Острожского и с графиней Рожей. Не случайно именно появление Красинского обрывает этот рассказ Печорина.
Добавил: 77793
[ 1 ]
[ 2 ]
/ Критика / Лермонтов М.Ю. / Разное / Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова
|
Смотрите также по
разным произведениям Лермонтова:
|
Регистрация
Дизайн сайта — aminis
