Войти... Регистрация
Поиск Расширенный поиск



Есть что добавить?

Присылай нам свои работы, получай litr`ы и обменивай их на майки, тетради и ручки от Litra.ru!

/ Критика / Достоевский Ф.М. / Преступление и наказание / Достоевский, Арто и русское юродство

Достоевский, Арто и русское юродство [2/2]

  Скачать критическую статью

    Автор статьи: Амелин Г.

    И крик не обозначает ужаса, а он и есть сам ужас, ворвавшийся в душу всех и каждого. Крик, сверкающий какой-то нечеловеческой молнией, - событие, что-то, свершающееся в самом мире. Глас вопиющего, в котором уже сходит на нет человеческий голос как таковой. В слове это невыразимо! И заметим, что никто в зале (как и сам Арто) не теряет чувства условности происходящего. Чего же хочет Арто? Ужасающей глухоты зала? Полного саморазрушения? Нет. “...Пляшет сердце под флейту Ужаса” (Эсхил). Он жаждет какого-то высвобождения силы и смысла, возможного только под флейту ужаса. Здесь движение, которое является результатом действия двух разнонаправленных сил: одна представляет собой как бы слепую силу безумного отрицания (именно она ничтожит мир!), а другая, действующая одновременно с первой, но в обратном направлении, - жизненно обязана возместить все то, что утрачено. В целом это такая жестокость, которая должна (“должна” не имеет здесь ни модальности, ни темпоральности) повернувши реку времен вспять, вернуть к жизни умерших детей. Крик - возвращение их к жизни, отрыгивание. Парадоксальная рефлексивность этого немыслимого акта заключается в том, что крик в конечном счете обращен на себя, развернут внутрь, утоплен в тело Фиеста. Он возникает на вдохе, а не на выдохе. Жестокость - не ужастик иррационализма, наоборот - это сознание последней ясности, провозвестие какого-то нового некласического рацио. Нет жестокости, говорит Арто, без прилежного осознания. “Я думаю, - писал он в “Положении Плоти”, - о жизни. Все системы, которые я мог бы возвести, никогда не сравнятся с моими криками человека, занятого переделкой жизни... Однажды станет необходимо, чтобы мой разум впустил в себя все те невысказанные силы, которые меня осаждают, чтобы они обосновывались на высоте моей мысли, эти силы, которые извне имеют форму крика. Существуют крики ума, крики исходящие из тонкого мозга костей. Вот что я называю Плотью. Я не отделяю своей мысли от жизни. Каждое дрожание моего языка я пропускаю через пути моей мысли, прошедшие сквозь плоть...” Когитальность крика выразительно описывал Башляр: “Языковая игра исчерпывает себя, когда крик возвращается к своей исходной сути, к своей беспричинной, непосредственной ярости, прозрачной, как звучащее и излучающее энергию cogito: я кричу, следовательно, я есть энергия” (Гастон Башляр. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004, с. 337).
    Это чистейший метафизический театр и идея того, что есть вообще что-то неизобразимое, и мы в своем культурном опыте - лишь марионетки. В этим точках неизобразимого и невидимого и сказывает себя подлинное существование. В этих точках, обнаруживающих себя только по ходу театрального представления, - мысль о том, что есть, а не то, что изображено. И только в этих точках, которые реализуются “здесь” и “сейчас”, возможность войти в истинную веру, историческое существование и во что хотите. Вне этого - тени, марионетки, полусуществования. Все это, как сказал бы Арто, - голоса “лимба”, неродившихся душ. Из сонета французского поэта Жана Дэно (Jean Dehenault) “La Mere a l’Avorton”:
    Toi qui meurs avant que de nai tre,
    Assamblage confus de l’etre et du ne ant;
    Triste avorton, informe enfant,
    Rebut du ne ant et de l’etre.
    [Ты, умерший прежде, чем родиться,
    Смутное смешение бытия и небытия,
    Жалкий выкидыш, невоплотившиеся дитя,
    Отвергнутое бытием и небытием]
    Мамардашвили говорил, что Арто просто распял себя на кресте перехода из “лимба” к существованию. Сам художник писал Жаку Ривьеру: “Я говорю из глубин безо всякого просвета, из ледяной муки без единого образа, без единого чувства - это неописуемо, как спазм выкидыша”. Поэт, как Данте, опален огнем инферно. (Не могу поверить, что Пастернак искренне восхищался советским поэтом Алексеем Сурковым, который, по его словам, всегда пишет то, что думает: думает “ура!” и пишет “ура!” - вот уж действительно неслыханная простота!)
    Арто не на краю, он и есть край. Любая мысль всегда была для него событием его собственного тела, а поскольку эта мысль всегда была на пределе всех мыслимых и не мыслимых возможностей, то его плоть буквально сотрясали бури и конвульсии нездешней и непомерной силы. Арто был из тех людей, жизнь с которыми невыносима, а память о них будоражит непростительной виной. Блестящий стратег Бретон мгновенно понял, что никакого сплочения рядов даже такой нонконформистской группы, как сюрреалисты, вокруг такого предела, как Арто (а в 1925 году он был чуть ли не главным рупором сюрреализма), - невозможно. Арто их просто брал на излом, грозя развалом даже такому радикальному сообществу. И его со скандалом изгнали. И отлучали вообще всю жизнь, как бы последовательно загоняя в дурдом. Но сам Арто от своих крайностей не отказывался, находя вулканическую энергию и волю, чтобы только остаться в них.
    Арто - это борьба, борьба с небытием, которое он собирается зажечь, разоблачить, пронзить и уберечь, наполнив смыслом и существованием. И в конце концов он понимает, что бытие - это всегда нехватка бытия, острая и беспрестанная, которая делает жизнь ускользающей, недоступной и выразимой только одним - криком и жестом жестоко обездоленного. Но если бы кто-нибудь преподнес ему бытие на блюдечке с голубой каемочкой, он бы от него отказался. Бланшо говорил, что Арто всегда имеет в виду лишь густоту тени, оставленной небытием у него за плечами. “И только?” - как вопрошал слепой в “Тамани”. Я бы к этому добавил, что всей своей нечеловеческой силой и беспредельностью отрицания Арто пробивает эту тень артезианским лучом страдания и родовыми схватками света.
    Но почему жестокость? Потому что только страданием, болью, своей кровью и жестокостью можно изгнать изображения того, что нельзя изображать. Но это только в особом пространстве сцены, иначе теряется весь смысл! Вся кровь и насилие должны быть только в построении изображения, разрушающего изображение. Если не будет катарсического освобождения душ, то все это случится в реальности. Если из трагедии не извлекается смысл, произойдет катастрофа в историческом бытии и несвершившийся театр уйдет в непреобразившуюся жизнь. Как это случилось с фашизмом. Нацизм - торжество риторики и театральности: факельные шествия, тайные ложи с возвышенной идеологией, символическое восхождение на Эльбрус, бессмысленное с военной точки зрения и т.д и т.п. Арто уже сидел в сумасшедшем доме, когда на улицы Парижа входили призраки его предсказаний. Он знал, что, непобежденная на сцене, жестокость хлынет в реальность. Сходным предсказанием о катастрофе русской революции были “Бесы” Достоевского - текст, осмелюсь думать, непрочитанный и до сих пор. Это род мистерии и театрального экзорцизма, изгоняющего демонов мысли. Позвольте цитату из Ницше: “Что сообщает о себе трагический художник? Не показывает ли он именно состояние бесстрашия перед страшным и загадочным? - Само это состояние является высшей желательностью; кто знает его, тот чтит его высшими почестями. Он сообщает о нем, он должен о нем сообщать, предполагая, что он художник, гений сообщения. Мужество и свобода чувства перед мощным врагом, перед бедствием высшего порядка, перед проблемой, возбуждающей ужас, - вот то победное состояние, которое выбирает трагический художник, которое он прославляет. Перед трагедией воинственное в нашей душе празднует свои сатурналии; кто привык к страданию, кто ищет страдания, героический человек, платит трагедией за свое существование, - ему одному дает трагический поэт отведать напитка этой сладчайшей жестокости” (su ssesten Grausamkeit) (II, 606).
    Здесь Ницше идет под ручку с Достоевским. Прав был Бердяев, говоря, что дух Христов в “Легенде о Великом инквизиторе” схож с духом Заратустры. Что такое Великий инквизитор? Тот, кто сделал людей счастливыми. Лишил свободы во имя счастья. А Христос дорожит человеческой свободой больше счастья. Высшее достоинство земного существа требует права на свободу, то есть на страдание. Человек - трагическое существо, распластавшееся между двумя мирами. И для трагического существа, заключающего в себе бесконечность, окончательное устроение, покой и счастье возможны лишь путем отречения человека от свободы (а это другое имя для образа Божьего в себе). Избежать зла и страдания можно только ценой отрицания свободы. Свобода и есть страдание.
    Итак, страдание. Подпольный парадоксалист Достоевского утверждал, что страдание - единственная причина сознания. Но то же можно найти и у Пушкина: “Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать”. Здесь каждое слово - экзистенциал: Я, жизнь, воление, мысль и страдание. Мышление и страдание - не два отдельных состояния. Страдание - не до мысли, а вместе с ней. Страдание может существовать только как непосредственное сознание самого себя. С одной стороны, нет никакой внешней причины для страдания (которую можно устранить, и оно как психическое событие исчезнет!), а с другой стороны - это событие в его определенной материальной структуре сознает, мыслит себя. Страдание нельзя отличить от сознания страдания. И это сознание страдания - способ его существования, сама материя, из которой страдание сделано. Это ни в коем случае не форма, которая накладывается на материю страдания. Мысль о том или ином страдании - не представление, не понятие, не качество, а конкретное, полное и абсолютное событие. Нет сначала сознания, которое бы потом получило качество страдания. Нет страдания, которое бы потом было просветлено светом сознания. Есть некое бытие - неделимое, нерасторжимое, и это бытие - не субстанция, поддерживающая свои качества как элементы низшего порядка. Это бытие, насквозь пронизанное существованием. Как сказал бы Сартр: страдание есть бытие сознания себя, а сознание себя есть закон бытия страдания (Ж.-П. Сартр. Бытие и ничто. М., 2000, с. 28).
    Сознание невозможно раньше бытия, потому что бытие есть источник и условие всякой возможности. Здесь существование включает сущность. Как мы можем постигнуть сущность нашего страдания? А вот тогда, когда сначала есть сам факт сознания этого страдания. И последнее, что я хотел бы подчеркнуть. От “Я” и “хотения” нет перехода к “мысли” и “страданию” (хотя логически и языково они разделены). Они параллельны, и между ними не происходит никаких событий. Они не разделены во времени.
    Обратимся к другому безумцу и мученику мысли - к Фридриху Ницше. Это цитата из его сочинения - “Сумерки идолов, или Как философствуют молотом”. Речь идет как бы о простукивании молоточком пустот в фигуре идола - например, идола человека. Другие идолы тоже связаны с тем фактом, что человек пол, пуст. С темы идолов, впервые затронутой Фрэнсисом Бэконом, и началась европейская философия Нового времени. Идолы - некие представления, и, будучи созданы самим человеком, заживают собственной жизнью, приобретая власть над человеком, их породившим. И чем менее критически относится человек к этим образованиям своего сознания, тем больше их объективная и губительная сила. Идолы внушает своему создателю веру в себя как в самую настоящую и подлинную реальность. С одной стороны, идолы - это, несомненно, представления, порождаемые самими людьми, то есть продукты их сознания, а с другой - это продукт, приобретающий собственную жизненную силу, независимую от способности критического суждения и анализа индивида (и большую, чем он мог бы проявить). И в рассуждениях Бэкона красной нитью проходит тема “языка Адама”, то есть некоего первичного, девственного и истинного языка, который покрылся затем корой идолов. И его необходимо освободить.
    У Ницше тоже идолы. Но в число идолов прежде всего попадает сама наука как объективное знание. У Ницше она обладает теми классическими характеристиками, которые у Бэкона были свойственны обыденному сознанию, общественному мнению, религиозной традиции. Наука у Ницше ассоциируется с образом смирительной рубашки, наброшенной на живой дух и жизнь, и представляет собой объективированные структуры, которые, хотя и порождены нашим сознанием, приобретают независимую от нас силу. Для Ницше ученый - большой пошляк. Мелкая, ничтожная личность. Ученый превратился в представителя стандартизированной массы. Что же исчезло из этого освященного традицией образа? Исчезла жизнь, или, иными словами, - воля к власти. Жизнь как некое особое явление, отличное от того, что связано с разумом. Произошла инверсия. Ницше утверждает, что речь идет о порождениях сознания, которые приобрели силу над человеком, их породившим, и сковывают в нем другую возможную жизнь. Ницше говорит прежде всего о возможном, то есть о том, чего нет. Главная проблема: мы знаем, что мы есть, но не знаем, чем мы можем быть.
    Игрой и случайностью разбиваются идолы. Вещи делаются благородными, освобождаясь от рабского подчинения причинам, целям и необходимости. Вещь разыгрывается! Изымается из ложного образа и погружается в стихию становления. Борьба становления и бытия - игра, а художник - игрок. Бытие как бы играет с самим собой в эту игру становления. Нужен новый образ мысли, потому что старый - в терминах мести и нечистой совести. Ключевой для Ницше символ - ressentiment. В прямом переводе - просто “месть”, а точнее - чувство мести, которое он считал своим врагом. Это не психологическая категория. Чувство мести - это состояние всякого человека, который сам себя не реализовывал и жизненно не утвердился (основная философская страсть Ницше - не поиск истины, а поиск во что бы то ни стало реализации человеком самого себя). Это блистательно продемонстрировано Пастернаком в “Докторе Живаго”: Стрельников пошел в революцию, мстя за поруганную честь Лары, да и сама русская революция оказалась только местью старому миру.
    Еще один страшный враг Ницше - разум. Буржуазная идея - вовсе не идея индивидуализма, как принято думать, не идея свободы, равенства и братства. Это из запаса универсального человеческого словаря и ничего специфически буржуазного в нем нет. А специфически буржуазной, которая может стать классовой (если под классовой идеей понимать некий духовный горизонт, внутри которого движется заинтересованное сознание класса, реализующего свои корыстные интересы), является идея опекаемого, управляемого и воспитываемого человека. И поскольку разум, по мысли Ницше, адресован к благоразумию банальности, то он и есть орудие этого воспитания и управления. Мир вокруг нас разнообразен, а мы хотим впихнуть его в какой-то стандарт. Ну, конечно, скажет Ницше, вы же хотите управлять, а управлять можно только через стандарт, и разум вас обслуживает. Но в действительности через разум вы вымещаете свое чувство мести, а сами вы - бесплодные привидения, стремящиеся привести мир к своему облику и подобию. В действительности перед лицом разума решается вся моя жизнь. Реализуюсь ли я, и самое главное - выполню ли свою ответственность? Мир существует лишь в той мере и до тех пор, пока в нем есть хотя бы одно сознательное существо, которое готово взвалить на свои плечи ответственность за то, чтобы что-то было в мире, будь то закон или человеческое чувство (я имею в виду чувство как образец). Если нет этой тяжести мира на плечах, мир пуст.
    Когда Ницше говорит о разуме как о своем враге, он имеет в виду весь ряд мысленных актов, в которых нет ответственности, которую предполагает классический взгляд на личностное самоутверждение. И мы всегда найдем ответственное лицо, которому можно вменить последствия совершенного акта. С чем же столкнулись в Нюрнберге? А с тем, что вменить случившееся оказалось некому. Кто убивал? Не Эйхман же, он не убивал лично сам. Тысячи благопристойных людей были винтиками огромной рационально устроенной машины, многие из них были учеными. А когда пришло время отвечать, судить было некого. И вся драма англоамериканской юриспруденции состояла в том, что классические юридические понятия ответственности, вины, наказания и вменяемости оказались неприменимы к этим людям. А кто же убивал? Бессмысленно искать “стрелочника”, который в эсэсовских командах непосредственно занимался расстрелами. Ясно ведь, не он автор массовых убийств. Работала рационально организованная система. А носителя разума нет.
    Так о чем тогда говорить перед лицом разума? Мы ведь не о том, какие арифметические или шахматные задачи он может решить, спрашиваем, нет, о том, бьется ли в нем пульс личной ответственности? Можем ли мы локализовать разум и предъявить ему претензии, если что-то случилось. А случилось ведь! Платон многократно говорил, приписывая эту фразу Сократу: самое страшное, что может случиться с человеком, - это если боги лишат его наказания. Нет личности - взятки гладки, спрашивать не с кого. Царит чудовищное всеобщее зло, а это как бы и не зло вовсе, потому что оно может существовать только “вместе” с добром, а тут инфернальное беспутье полного неразличения добра и зла. Это не проблема знания, а определения человеком себя - выпадения из этой цепи насилия и свободного самоопределения, когда ты понимаешь, что зло - не в системе, а в тебе. Еще Достоевским было вскрыто, что свобода, переходящая в своеволие, ведет к злу, зло - к преступлению, преступление со всей внутренней неизбежностью - к наказанию. Наказание подстерегает человека в самой глубине его собственной природы. Зло - не внешняя сила! Ни из истории, ни из социальной действительности оно невыводимо, это начало внутреннее, метафизическое. И зло уничтожается не внешним законом, а совестью. И тогда я не могу примириться с тем, что не я ответственен, что я не свободное существо, а игрушка в чужих руках. Недостойно слагать с себя бремя ответственности. И тогда зло - это знак того, что есть эта внутренняя глубина и личностная вменяемость происходящего. Только личность может творить зло и отвечать за него в полной мере.
    Познание мы противопоставляли жизни, говорит Ницше, предавая ее суду, превращая в нечто виновное, ошибочное. Мысль должна утверждать жизнь, а в жизни - волю. Мысль должна изгонять все негативное. Вопрос старой метафизики “Что есть это?” Ницше фактически заменяет на “Кто есть?”, потому что традиционное вопрошание за маской объективности все равно скрывает того, кто вопрошает. “Что есть это?” - всегда способ полагания смысла с какой-то (человеческой) точки зрения. Всегда кто-то хочет, оценивает, интерпретирует. Ницше не отрицает сущности вещи, а ставит ее в зависимость от координации силы и воли. Сущность вещи раскрывается в силе, которая ею обладает и в ней выражается. И отзвуки вопроса “Кто?” звучат во всех вещах: какие силы, какая воля?
    Наши чувства и понятия - симптомы воли, имеющей какое-то направление. Следует спрашивать: чего хочет тот, кто говорит? Чего хочет тот, кто мыслит и ощущает ту или иную вещь? Человек не смог бы говорить, мыслить или чувствовать, если бы у него не было такой воли, таких-то сил и такого-то образа жизни. Чего хочет тот, кто говорит и делает? Он говорит, что истины. Но истины ли? Воление - не такое акт, как другие. Это инстанция всех наших действий, чувств, мыслей. Трагический метод Ницше состоит в следующем: соотнести то или иное понятие с волей к власти, сделав его симптомом воли, без которой его невозможно было бы помыслить (чувство пережить, а действие - осуществить). “Чего ты хочешь?” - спрашивает Ариадна Диониса. То, чего хочет некая воля, - вот скрытое содержание соответствующей ей вещи.
    Что такое генеалогия морали? Человек зачастую порядочен только потому, что боится удовлетворить свой аппетит; боится делать то, что ему на самом деле хочется. Но, говорит Ницше, ваша мораль - это просто иносказание борьбы за выживание. Это просто правило, которое помогает выживать слабым, которые не осмеливаются быть злыми. Быть добрым только потому, что нет силы быть злым, - разве это несет в себе смысл добра? Такое добро мало стоит. Или возьмем ум, выражающийся в воспроизведении некоторого конечного набора правил и операций, математически прилагаемых к человеку, за которыми не стоит никакого понимания. Чего стоит такой ум? Человек при этом равен крысе в лабораторных опытах. Берегитесь, говорит он, вся ваша мораль поддается генеалогии, то есть разоблачению. Генеалогия есть рассмотрение морали, ее понятий и норм как иносказаний инстинктов и жизненных сил. Чаще всего человек добренький, потому что у него мало жизненных сил, - какая-то анемичная доброта. И что, разве немцы не оказались в тридцатых годах анемичными добряками? Значит, прав был Ницше, и ничего не стоила их мораль, гибли миллионы людей, а огромная страна отнюдь не впадала от ужаса в беспамятство.
    Речь идет о новом способе отношения к продуктам ума и духа, продуктам культуры, которые помимо своего прямого содержания обнаруживают и скрытое, а прямое часто выступает в роли иносказания и шифра. В этом смысле для Ницше моральные нормы явились шифром чего-то другого. И болезнью этого шифра, если можно так выразиться, и больна наука и поиск истины. Здесь Ницше и выходит на тему разоблачения науки и истины, заявляя, что никаких истин в науке нет. А то, что ими называется, есть совокупность оправдавших себя заблуждений, которые оказались выгодными для выживания рода. Повторяю, истины есть совокупность представлений, заблуждений, оказавшихся выгодными для выживания рода. Они биологически целесообразны и поэтому получили названия истинных. Из этих соображений Ницше разовьется в дальнейшем прагматизм, в котором истина - это только орудие деятельности.
    Такой же машиной по переводу теней в полноценное существование и борьбой с идолами было и древнерусское юродство. Юродивый - такой же исступленный мученик, как и Арто. И оба они близки герою Достоевского, который сплошь - безумец, идиот, эпилептик, блаженный. И все трое - метафизики театра (еще Вяч. Иванов ввел применительно к Достоевскому понятие “роман-трагедия”). Во всех трех случаях - радикальная деантропоморфизация реальности и изгнание ложных богов.
    На таком театре не передача некоего содержания, а разыгрывание его, представление в какой-то форме выражения. И в этом представлении невозможен повтор, только чистое присутствие как чистое различение (даже один спектакль на сцене дважды не повторим). Не рассказ о событиях, а событие самого рассказа, непосредственное коммуницирование самого акта высказывания, а не того - о чем он. “Пьесы Гоголя - говорил Набоков, - это поэзия в действии, а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи”. В таком случае и сама поэтическая речь - театр, разворачивающееся действие.
    И событие самого рассказывания разворачивается на наших глазах и существует только в рамках исполнения, только здесь и сейчас. И уже нет начала и конца, а лишь возобновление существования, постоянный возврат к себе и воссоздание оснований. Это и заставляет нас еще и еще раз возвращаться (в театр, в роман, на зрелище юродивого), потому что ЭТО есть исключительно в ситуации при-сутствования, в момент живого перформирования и бесконечного воспроизводства этого момента - голосом, телом, игрой. Театр - место, где мы возвращается не в прошлое, а в настоящее.
    Ведь что такое вечное возвращение того же Ницше? Вечное возвращение есть как бы знак полного завершения и собирания жизни. Собирания, имеющего смысл независимо от какого-либо будущего. Никакие мысли и ощущения в будущем не являются более ценными и не отменят смысла настоящего момента. И если то, что здесь и сейчас пережито в своей полноте, оно вернется и случится снова. Следовательно, существуют некоторые условия целостного выполнения жизни, и они не могут быть растянуты вдоль линии, ведущей в будущее; они существуют здесь и сейчас и представляют собой то, что можно видеть сверхчеловеческим образом. Идея вечного возвращения родилась в борьбе Ницше с прогрессом и бессмысленным проецированием человеком себя в бесконечность.


Добавил: karelia

1 ] [ 2 ]

/ Критика / Достоевский Ф.М. / Преступление и наказание / Достоевский, Арто и русское юродство


Смотрите также по произведению "Преступление и наказание":


2003-2024 Litra.ru = Сочинения + Краткие содержания + Биографии
Created by Litra.RU Team / Контакты

 Яндекс цитирования
Дизайн сайта — aminis